Culpa e Remorso - Telmo

Telmo é uma personagem que mostra ressentir o facto de D.Madalena ter casado com D.Manuel, acreditando que, D. João de Portugal poderia não ter morrido na Batalha de Alcácer Quibir. Telmo considera por isso este casamento mais como uma traição. Mas isto não o impediu de adorar Maria, filha desta traição, como adorava o seu antigo amo, por quem esperou durante anos por um milagre  onde ele voltasse. Contudo estabeleceu uma relação com Maria mais forte que o seu desejo de retorno do seu antigo amo, levando-o a pedir a Deus que em troca de Maria, sacrificasse D.João. Telmo que criticava a traição, tinha sucumbido a esta e sentiu remorsos por rejeitar D.João e por o ter esquecido com tanta facilidade, por o ter trocado pela filha dessa mesma traição que criticava, como se ele próprio o tivesse traído.
O remorso advém por isso de ter substituído o seu amo por Maria, agravando-se ainda mais quando soube que o seu antigo amo ainda vivia. A esperança de que fosse mentira leva-o a sentir-se culpado de o ter abandonado e substituído.

Culpa e Remorso na obra "Frei Luís de Sousa"

Na obra “Frei Luis de Sousa” vemos constantemente dois sentimentos: o de culpa e o de remorso. O sentimento de culpa refere-se à responsabilidade dada à pessoa por um ato que provocou prejuízo material, moral ou espiritual a si mesma ou a outros, e o sentimento de remorso refere-se ao sentimento experimentado por aqueles que acreditam que cometeram uma ação que infringe um código moral.

A personagem que eu escolhi foi D. João de Portugal. Apercebemo-nos da relação destes dois sentimentos à personagem quando este regressa a cidade-natal, depois daqueles anos onde todos os seus familiares e amigos pensaram que ele tinha morrido. Ele ao chegar à sua antiga casa, disfarçado de romeiro, estava a testar de certa forma a sua antiga esposa Madalena. Este teste tinha como objectivo descobrir se Madalena ainda estava apaixonada por ele. A personagem ao voltar e ao revelar a sua verdadeira identidade, desencadeou, direta ou indiretamente uma série de acontecimentos, como por exemplo a morte de Maria, que destruiu a família e o novo casamento da sua antiga esposa. Com isto, D. João começa a sentir-se culpado de tudo o que aconteceu de mal naquela família, bem como o sentimento que ele tinha cometido um ato que tinha infringido o seu código moral.

Concluo, dizendo que D. João de Portugal não é a única personagem na obra que sente culpa ou remorso. Cada uma das personagens tem uma parte destes sentimentos dentro de si, devido às suas acções durante o desenlace da história.

Frei Luis de Sousa- culpa e remorso

CULPA E REMORSO

O sentimento de culpa é uma sensação que se obtém após uma reavaliação de um comportamento passado de que nos arrependemos.

O remorso é um sentimento que sente quem acredita que fez algo que infrige um código moral.

Madalena tem estes dois sentimentos ao longo da obra. Quando lhe acontece algo de mal ou inesperado, a personagem relaciona sempre com o seu passado.

A mãe de Maria tem um passado muito constrangedor. Foi casada com D.João I e já nessa altura estava apaixonada por Manuel de Sousa.

                Ao longo da sua vida nunca esqueceu este episódio, e a culpa é um sentimento que predomina em  grande parte da obra. Quando Manuel propositadamente incendeia a sua própria casa e tenciona ir viver para a casa que era de D.João I , Madalena não reage bem e pensa que é por ela ter feito o que fez na vida que esses azares lhe acontecem . Até o simples facto de sua filha Maria sofrer de Turbeculose e por vezes ter discursos diferentes do habitual da sua idade, já faz com que Madalena pense que a culpa é dela e que está a ‘pagar’ pelo que fez no passado.

                Cada vez que Telmo fala da vida passada de Madalena esta também sente remorsos , por achar que é contra a moral, contra aquilo que ela defende, ter gostado de outro homem enquanto estava entregue a um outro ou até mesmo após o falecimento do seu marido, ou seja,é  torturada pelo remorso do passado.

Conceito de Ironia Trágica

este tipo de ironia serve para aumentar a intensidade da situação dramática. O seu conceito pressupõe a convicção de que sem ironia não há tragédia. A ironia trágica esta especialmente presente nos dramas da Antiga Grécia. Nesta forma de ironia, as palavras da personagem e a suas acções mostram a situação real, em que o espectador vê consciente o que acontece. 

Conceito de Hamartia

Hamartia significa em contexto literário, um "erro" cometido pelo personagem de uma tragédia, é então vista como um erro de julgamento ou engano involuntário que se aplica às acções desse personagem.
Segundo Aristóteles hamartia significa uma "falha trágica",mas devido a um estudo recente hamartia pode significar várias coisas como por exemplo: um erro, uma falta, uma falha ou um delito.
Apesar de haver muitas opiniões divergentes sobre o seu significado, hamartia é uma palavra hoje em dia muito utilizada, mas da qual se desconhece a definição certa.

Para o Gonçalo

Dvorak - Symphony No. 9 "From the New World" - II (part 1)

Frei Luís de Sousa - Questionário III

III Ato

Destaque, ainda aqui, os processos de ligação com o II ato.

Quanto tempo decorreu na intriga, ou seja, quanto tempo foi representado? Faça um esquema que destaque a obediência (ou não) à lei da unidade de tempo.

Tal como entre o I e o II atos, também aqui se narra o que aconteceu nos bastidores. Veja porquê.

Porque diz Manuel de Sousa Coutinho que Maria perdeu família e nome? Será que se pretende apenas acentuar o lado moral da questão da ilegitimidade de Maria? Veja que relação pode existir entre toda a conversa (de Manuel de Sousa Coutinho e Frei Jorge) e a frase de Luciana Stegagno Picchio: «Não é possível anular a história nem voltar atrás.»

Note como se tenta «anular a história» (ou seja, a passagem do tempo) e «voltar atrás» (ou seja, negar uma situação). Que impede que tal aconteça?

Veja, ainda, como através da figura de Maria se simboliza o Presente e como todo o texto prepara o seu sacrifício final. Leia, para isso, atentamente, o conflito com que se debate Telmo; compare os dois sonhos - de Madalena e de Maria; destaque os sinais de incapacidade de inserção do Romeiro no tempo Presente.

Que dá dimensão trágica a este III ato? Veja os aparecimentos de Maria em cena e o efeito que a técnica produz.

Analise a evolução do estatuto das personagens. Destaque ações por elas praticadas. Que conclusões tira quanto aos fundamentos das situações dramáticas?

Procure ver até que ponto se exercitam técnicas de tragédia na construção do Frei Luís de Sousa.
a) Destaque o processo lógico na organização das situações, das cenas e dos diálogos;
b) note a produção de símbolos no texto;
c) analise a ação do destino e da Igreja (moral cristã);
d) veja o dilema psicológico e como se joga no texto.

Faça a inserção do Frei Luís de Sousa na história da literatura dramática, tentando perceber o que o distingue de outras produções dramáticas de Almeida Garrett.

Frei Luís de Sousa - Questionário II

II Ato

Como se faz a ligação entre o I e o II atos? Destaque alguns processos, no discurso e na intriga.

Estabeleça um paralelo entre a I cena do I ato e a I cena do II ato. A que conclusões chega quanto à técnica utilizada?

Que aproxima Telmo e Maria?

Veja como evoluem os dois fios da intriga, introduzidos anteriormente.

Leia com atenção a cena dentro da cena. Repare no trabalho com os tempos verbais, na representação de terror, no paralelo entre os dois retratos.

Compare a descrição de dois dos retratos na sala com o terceiro (de D. João de Portugal). Veja como se cria a expetativa do leitor ao adiar a descrição deste e ao colocá-la na fala de Maria.

Com a entrada de Manuel de Sousa Coutinho assiste-se a uma mudança de registo. Qual? Veja que relação pode haver entre ela e a «solução» adotada no final do texto (professar). Veja também como o texto disfarça essa relação.

A partir da IV cena criam-se condições para a chegada do Romeiro. Como? Repare no projeto de conciliação entre as partes em conflito (que constituirá o segundo fio da intriga); note a situação espaciotemporal (a introdução mais desenvolvida da «história» de Soror Joana surge aqui); leia o desejo expresso nas palavras de D. Madalena; repare no vazio de personagens só contrariado pela presença de um representante da Igreja.

Faça um levantamento lexical de termos com valor semântico «disfórico» ou «negativo». Que efeito produzem?

Analise o discurso de D. Madalena neste II ato e veja até que ponto ele é responsável pela consideração deste texto como tragédia.


Veja o jogo que assume o diálogo entre Frei Jorge/ Madalena e Romeiro:
a) técnicas de produção de efeito de suspense;
b) caraterização do Romeiro e efeito de real por aí produzido;
c) reconhecimento enquanto momento fundamental na construção da tragédia.

Repare nas cenas IX e XII. Qual a sua função na economia da intriga? Veja que outros processos se podem deste aproximar.

Que sentidos produz a palavra «ninguém» nas suas duas formas?

Veja como é conseguido o ritmo vivo destas últimas cenas e qual o efeito que se pretende atingir.

Neste II ato, veja qual foi o fio de intriga desenvolvido e qual a personagem que mais interveio.

Repare, de novo, na progressão que se constrói a partir da tranquilidade, no início do ato, até ao clímax que constitui o reconhecimento. Estabeleça um paralelo com o I ato. Que diferenças encontra?

Frei Luís de Sousa - Questionário I

I Ato

Destaque na I cena os elementos informativos de que depende o evoluir da intriga: personagens e seus traços característicos, sugestão de conflito, «história» passada, temporalidade.

Note na II cena:
a) o acento posto na leitura e nas obras representativas de uma cultura e de uma moral;
b) modos de relacionamento de Telmo e D. Madalena com o passado de que falam;
c) apresentação de Maria;
d) o que sugere o uso das reticências nas falas de D. Madalena.

Destaque expressões que mostrem os saberes das personagens e o jogo com a «ignorância» do leitor/ espetador em relação ao evoluir da intriga.

Que se anuncia com a «conversa» entre Telmo e D. Madalena? Haverá já marcas do desfecho?

Destaque a referência ao sebastianismo e procure ao longo do texto outros sinais.

Veja a importância do que é dito na última fala de D. Madalena para o encadeamento entre cenas e consequente construção dramática.

Na IV cena atente na caracterização de Maria. Que imagem se pretende criar?

Dentro da ordem «familiar», quais são os pontos de rutura que o texto anuncia?

Note a inserção da intriga num contexto histórico. Relacione com a(s) referência(s) ao sebastianismo.

Anuncia-se uma mudança de espaço. Veja como cada personagem a interpreta.

Repare na importância que é dada ao retrato.

Tente representar em gráfico os momentos máximos de tensão dramática. Relacione-os com o caminho que o texto parece anunciar.

Conclua quanto ao papel das duas primeiras cenas na economia do texto.

Almeida Garret- drama ou tragédia?

Uma das questões que se colocam frequentemente sobre a obra Frei Luís de Sousa, de Almeida Garrett, é se esta se encontra mais próxima da tragédia ou do drama.

Almeida Garrett  diz na Memória ao Conservatório Real, texto por meio do qual faz a apresentação da sua peça: "Contento-me para a minha obra com o título de drama; só peço que a não julguem pelas leis que regem, ou devem reger, essa composição de forma e índole nova; porque a minha, se na forma desmerece da categoria, pela índole há-de ficar pertencendo sempre ao antigo género trágico.” O conteúdo do Frei Luís de Sousa tem todas as características de uma tragédia. No entanto, chama-lhe drama, por não obedecer à estrutura formal da tragédia.

Frei Luís de Sousa é uma tragédia porque:

• As personagens desafiam o destino: Madalena casa com Manuel de Sousa Coutinho sem ter a certeza de que o primeiro marido está morto e Manuel incendeia o seu palácio para não receber os governantes castelhanos;

• Maria morre e os pais “morrem para o mundo” pois vão para o convento;

Frei Luís de Sousa é um drama romântico porque:

• a ação decorre numa época histórica de resistência, de afirmação e defesa do nacionalismo;

• remete para a crença no mito do Sebastianismo: D. Sebastião tinha desaparecido em Alcácer- Quibir e o seu regresso era a esperança que restava para a recuperação da independência de Portugal;

• o cristianismo: Madalena e Manuel encontram o conforto na crença em Deus e na ida para o convento, em vez da morte violenta das tragédias;

• uso da prosa ( e não o verso, como era habitual na tragédia);

• não existe unidade de tempo nem de espaço: a ação não decorre em 24 horas nem no mesmo lugar;

Em conclusão, Frei Luís de Sousa, tanto tem características de Drama Romântico como de Tragédia Clássica.  Garrett decidiu não respeitar a estrutura formal da Tragédia Clássica, uma vez que esta obra se trata de um tema nacional e recente, e não de um tema da Antiguidade.Na Tragédia Clássica, o Homem funciona como uma marioneta comandada por uma força superior. Já no Drama Romântico, é a paixão que comanda o Homem.

É através das comprações entre tragédia clássica e drama romântico que concluímos que Frei Luís de Sousa é uma junção de ambas podendo se considerar Frei Luís de Sousa como uma Tragédia Romântica.

Almeida Garrett - Frei Luís de Sousa

Esta obra é uma composição cuja acção se divide na vertente dramática e na vertente trágica. Ele estende a sua obra de modo a que esta se torne apelativa ao público.

Esta obra é considerada um drama uma vez que é escrita em prosa, é constituída por três actos, a evidência do Romantismo, crença no Sebastianismo, crença em superstições, agouros e aparecimento de mortos.

São também vários os elementos de tragédia. Em Frei Luís de Sousa há uma organização da história segundo as etapas e elementos da tragédia:

Desafio (hybris), Peripécia, Reconhecimento, Pathos (sofrimento das personagens) que leva a uma progressão dramática dos eventos, que transmite um sofrimento cada vez mais intenso, até atingir o clímax .

Para além da organização existem outros elementos que evidenciam uma tragédia. Existência de poucas personagens, os pólos em conflito e a impossibilidade da sua conciliação, o papel do destino, os sinais ao longo da historia que pressagiam a catástrofe final, o sofrimento das personagens e a sua impotência face à fatalidade.
Concluo por isso que esta obra é um Drama Romântico com elementos de tragédia.

Mafalda Caldeira

Frei Luís de Sousa, Drama Romântico ou Tragédia Clássica

   Frei Luís de Sousa, tanto tem características de Drama Romântico como de Tragédia Clássica.  Garrett decidiu não respeitar a estrutura formal da Tragédia Clássica, uma vez que esta obra se trata de um tema nacional e recente, e não de um tema da Antiguidade como acontece nas Tragédias Clássicas.

     Na Tragédia Clássica, as personagens desafiam o destino. Madalena casa com Manuel de Sousa Coutinho sem ter a certeza de que o primeiro marido está morto e Manuel incendeia o seu palácio para não receber os governantes castelhanos, o sofrimento e a aflição das personagens vai-se acentuando, à medida que a acção continua. Maria morre e os pais “morrem para o mundo”, vão para o convento, há um despertar no público de dois sentimentos: o terror e a piedade.

  O Homem torna-se simplesmente um brinquedo do destino, isto é, funciona como uma marioneta comandada por uma força superior. Podemos comprovar isto em Frei Luís de Sousa, porque chegamos à conclusão que o destino é uma força superior implacável, e quando desafiado pode originar consequências terríveis.

     Já no Drama Romântico, a acção decorre numa época histórica de resistência, de afirmação e defesa do nacionalismo. Remete para a crença no mito de D. Sebastião tinha “desaparecido” em Alcácer - Quibir e o seu regresso era a esperança que restava para a recuperação da independência de Portugal. Também é possível observar isto em Frei Luís de Sousa, por exemplo quando Madalena conta o dia em que conheceu Manuel de Sousa como uma das infelicidades da sua vida, isto porque se acabou por apaixonar por ele, e como sabemos, essa paixão condicionou todo o desfecho da obra.

    É através destas duas comparações que concluímos que Frei Luís de Sousa é uma junção de ambas, isto é, uma junção de Drama Romântico com Tragédia Clássica.

  Poder-se-ia considerar Frei Luís de Sousa como uma Tragédia Romântica.

Conceito de Tragédia

A tragédia clássica é um género nobre, cultivado inicialmente na Grécia. As personagens, ilustres, protagonizam uma acção recheada de atitudes nobres, de coragem, mas em que o protagonista, pessoa justa e sem culpa caminha inexoravelmente em direcção à desgraça ou à morte, vitima de um destino que não consegue vencer. O fim da tragédia é o de provocar o terror e a piedade.

 A tragédia involve questões sobre a moralidade, o significado da existência humana, relações entre as pessoas e as relações entre os homens e os seus deuses.

 Geralmente, no final das tragédias o personagem principal morre ou perde os seus entes queridos.

Conceito de Drama

   O drama romântico é um género teatral de tom menos pesado que a tragédia, em que aparecem unidos o elemento trágico e o cómico, o sublime e o grotesco. Visa provocar nos espectadores sentimentos de compaixão e piedade em relação as situações dos personagens. O drama parte da realidade, tenta retratar a vida real, mas apresenta uma serie de situações com diversas personagens que se envolvem em vários episódios, sucedendo-se rápida e confusamente, sem unidade de acção e por vezes com feita de verosimilhança.

    O desfecho pode ser trágico ou não.

   Drama apresenta um conflito motivado pelos valores da sociedade que regem os indivíduos que nele se inserem. Este procede à analise da sociedade, sua contemporânea no quadro de intrigas sentimentais. As personagens pertencem a diferentes classes sociais.

Conceito de Catástrofe

Uma catástrofe é algo que pode ser definido como inesperado, marcante, revolucionário, chocante etc.

A Catástrofe, uma vez que é algo que altera o estado e o decorrer “normal” das coisas, é vista e vivida como uma grande desgraça que muda todos os pensamentos e todas as vidas para um cenário negativo e infeliz.

Na vida real, as catástrofes são desastres naturais que têm consequências lastimosas e infelizmente são algo incontrolável pelo homem.

Na literatura, normalmente, uma catástrofe é o acontecimento decisivo que leva a um final lastimoso. As catástrofes podem ser algo positivo, pois mudam toda a história e dão emoção fazendo com que o leitor se sinta mais motivado pela leitura.

Mafalda Caldeira

Conceito de Tragédia

A tragédia é uma forma de drama que trata das acções e dos problemas humanos de natureza grave. Teve origem na Grécia Antiga, e caracteriza-se pela sua seriedade, abordando questões como a moralidade, o significado da existência humana, as relações entre as pessoas e as relações entre a humanidade e a divindade.

O herói destas histórias, referido como herói trágico, é normalmente uma pessoa simples e comum, nunca mau ou pervertido, mas cai em desgraça devido a algum erro.

As tragédias clássicas têm sempre um final triste, com a destruição ou loucura de um ou vários personagens, sacrificados pelo seu orgulho ou por se rebelarem contra as forças do destino.

Frei Luis de Sousa, um Drama e uma Tragédia

Nesta obra existem diversos aspectos que nos fazem olhar para ela como um drama trágico. Começando pelo drama, este envolve sofrimento, dor, trata assuntos sérios da vida real, e isso podemos observar no Frei Luís de Sousa no decorrer da acção, está sempre presente o quanto os pais D. Madalena de Vilhena e Manuel de Sousa Coutinho sofrem pela filha que adoece, ou o quanto Madalena de Vilhena sofre cada vez que recorda do seu primeiro marido, D. João de Portugal. Esta história, construída de forma a ter circunstâncias que no seu conjunto fazem dela um drama, pois tudo o que acontece às personagens só parece trazer dor, preocupação e sofrimento.

Para além de dramática, esta peça também tem algo de trágico, pois nesta historia o destino parece encarregar-se do triste e duro final das personagens, ao longo da peça as personagens debatem-se contra as advertências, mas parece que de alguma forma acaba sempre por lhes acontecer algo de mau, como se eles estivessem a combater uma força maior e imparável. Para além de haver esta noção da impossibilidade de fugir ao seu destino, temos ainda presentes alguns elementos essenciais da tragédia, como a hybris , quando Manuel de Sousa Coutinho queima a sua própria casa, pathos, o sofrimento progressivo das personagens, imposto pelo destino, a anagnórise , o reconhecimento, quando o romeiro aparece na historia, a catástrofe que podemos reconhecer no desfecho trágico da historia e a catarse, a purificação de emoções e sentimentos , através do que Almeida Garret nos disse que pretendia provocar , o terror e a piedade.

Podemos então concluir que Frei Luís de Sousa é drama e uma tragédia.

Conceito de Pathos

Pathos, uma das componentes da tragédia, é o sofrimento de uma personagem que advém da passagem da ignorância para o reconhecimento da sua incapacidade para resolver os seus problemas. O sofrimento incutido a uma personagem quando confrontada com o seu dilema que se mostra insolúvel, a frustração de a personagem estar numa situação à qual não consegue escapar, e assim vê-se sem saída e entregue às forças do destino.

Anagnórise

Anagnórise vem de grego e significa “reconhecimento” e tem como função marcar numa narrativa a descoberta de algo. É parte da tragédia clássica que consiste no reconhecimento de laços de parentesco até então insuspeitados e que conduz muitas vezes o drama para um sentido inesperado e catastrófico. É o reconhecimento ou descoberta de um facto ou circunstância determinante que causa uma mudança brusca e radical no desenvolvimento da acção e no destino do protagonista. Na comédia leva ao triunfo e na tragédia provoca a ruína.

O termo foi usado pela primeira vez por Aristóteles e ainda que a anagnórise seja um recurso frequente em muitos géneros esta especialmente relacionada com a tragédia. Segundo Aristóteles, o reconhecimento, como indica o próprio significado da palavra, é a passagem do ignorar ao conhecer, que se faz para a amizade ou inimizade das personagens. O reconhecimento pode ser a constatação de acontecimentos acidentais, trágicos, mas, quase sempre se traduz na identificação de uma nova personagem.

Numa tragédia dá-se quando em um momento crucial, tudo se revela e fica claro ao protagonista, com efeitos quase sempre demolidores. Por exemplo, o descobrimento por parte do herói trágico de alguma verdade sobre si mesmo, outras pessoas ou de acções que agora por ele conhecidas mudam toda a trama. A revelação dessa verdade que já era fato, mas que o protagonista ignorava muda a perspectiva e a reacção do herói, que se adapta e se acomoda aceitando seu destino.

Na comédia a anagnórise é também um recurso frequente mas ao contrário do que acontece na tragédia tem resultados positivos. Neste caso pode revelar-se uma surpresa agradável para a personagem que descobre por exemplo pertencer a uma classe social superior depois de serem descobertos sinais que levam a essa conclusão. É por isso o conhecimento de algo até ali ignorado e que altera totalmente a trama mas tem um desfecho aprazível.  

Hamartia

Hamartia desde o séc.VI a.C. significa “erro”, “fracasso em atingir determinado alvo”.

Porém, como na Grécia, hamartia consistia numa ofensa aos bons sentimentos, qualquer coisa entre algo absurdo e a violação da Lei, qualquer atitude que não correspondesse à ética.

 Os gregos defendiam que hamartia, é algo inseparável do destino do homem, que não pode ser evitado, e que por isso causa sofrimento.

 Em Literatura, hamartia (άμαρτία) é um erro cometido pelo personagem de uma tragédia, que o irá fazer ser atingido pela infelicidade no futuro e cujas virtudes da personagem, apesar de o elevarem acima de outras pessoas, não são suficientes para a sua salvação. Aristóteles defendia que por mais qualidades que um Homem tivesse, apenas os seus actos comandariam o seu futuro.

Pathos

É um conceito filosófico criado por Descartes (século XVI)  para designar tudo o que se faz ou acontece de novo. É também relacionado com outros dois aspectos da argumentação: Logos e Ethos. A noção de pathos e seus desdobramentos são objecto de estudo nas mais diversas áreas do conhecimento e das várias tendências dentro das ciências da linguagem.

Pathos  (do grego  "sofrimento" ou "experiência") relaciona-se com as paixões, os sentimentos, as emoções despertas.

De referir que o pathos discursivo refere-se ao afecto que o orador (sujeito enunciador) demonstra sentir, no discurso que profere, pelo auditório, ou seja, pelo sujeito destinatário. Um apelo ao pathos incentiva ao auditório não só uma resposta emocional como também a forma de este se identificar com o ponto de vista do autor. Os valores, as crenças e os conhecimentos deste estão subentendidos na história e são transmitidos através da imaginação para o leitor.

 Se, por exemplo, um autor quer que o leitor avalie algo negativo, pode tentar despertar a raiva do leitor.  Ou se quer que se produza uma acção em benefício de alguém,  o autor tem que insistir na nossa compaixão.

Pode-se então concluir que o pathos relaciona-se não só com o lado emocional e imaginativo do leitor, como também com a capacidade que a mensagem do autor tem para o público em questão. Assim, estes criam uma imagem positiva das suas palavras e fazem com que os leitores tomem certas decisões.

Catástrofe

Significado de Catástrofe

s.f. Grande desgraça, acontecimento funesto, calamidade.
Fim lastimoso.
Literatura Acontecimento decisivo que leva ao final de uma tragédia.

  Uma catástrofe, nunca pressupõe um acontecimento bom, seja ela uma catástrofe natural, como os tsumanis ou os sismos, mas também existem coisas terrivéis que acontecem na vida das pessoas que são como verdadeiras catástrofes.

  Para cada pessoa o conceito de catástrofe varia, o mesmo acontecimento pode ser uma verdadeira calamidade para alguns enquanto para outras pode ser algo facilmente ultrapassavél.

  A forma como encaramos cada coisa ajuda-nos a definir o nosso próprio conceito para cada acontecimento.

O dicionário tem uma definição para cada palavra e na verdade apesar de a utilizarmos cada termo em circunstancias particulares de cada um, quando o referimos é com o intuito de que os outros compreendam aquilo que que estamos a sentir.

Portanto a palavra catástrofe não é utilizada levianamente, uma vez que tem uma carga bastante negativa, quando é utilizada desperta logo a atenção de quem a ouve.

Na minha opinião as coisas não acontecem por acaso e o factor positivo que podemos retirar destes acontecimentos são o que surge a seguir.

Depois das verdadeiras catástrofes algo tem de começar de novo, uma reconstrução seja ela a que nível for.

São nas verdadeiras catástrofes que passamos na nossa vida que percebemos quem realmente está do nosso lado, e quando estas são a uma escala maior podemos ver as ondas de solidariedade que são geradas.

Todos nós preferimos que estas catástrofes não aconteçam, mas como é algo que está fora do nosso controlo, temos de  descobrir a melhor maneira de lidar com elas!

Terror na tragédia

Aristóteles dizia que “A tragédia é a imitação de uma acção séria e concluída em si mesma que, mediante uma série de casos que suscitam piedade e terror, tem por efeito aliviar e purificar a alma de tais paixões.”

A tragédia não passa de uma chamada de atenção para o ouvinte para comparar-se com a personagem, colocando-se na mesma situação, de modo a compreender as suas acções e sentir o que ela sente naquele momento. No momento em que estamos no mesmo patamar que a personagem, nós somos a personagem, daí a tragédia ser um tipo de peça teatral tão pessoal.

A tragédia desperta ao auditório os sentimentos de compaixão, piedade e terror. O terror é um sentimento que pode ser imediatamente presente na peça, como uma morte, como pode ser representada durante toda a obra quando são peças teatrais mais sangrentas, e serve para despertar não só um sofrimento passado, como também despertar novos medos.

Temos como exemplo a obra do escritor grego Ésquilo, “Prometeu Agrilhoado” que conta a história de como Prometeu virou-se contra Zeus e todos os outros deuses imortais, para ajudar os mortais e que no final recebe um castigo severo: ser acorrentado a uma rocha e ser o alimento de uma águia até morrer. Como Prometeu virou-se contra os deuses e ao seu destino que já era marcado, aconteceu-lhe uma coisa terrível. Até mesmo uma pessoa de boa índole pode sofrer, tal como reparamos no final da obra de Frei Luís de Sousa em que Manuel de Sousa Coutinho e Madalena, resolvem tomar o hábito religioso, tornando-se uma espécie de mortos-vivos. A morte é algo de que toda a gente teme e utilizando-a como uma lição de aprendizagem para o espectador é bem pensado.

Com isto concluo que o terror é importante para a tragédia. Se não existisse o medo ou o receio na tragédia, o auditório de certeza que não acharia tão estimulante. O terror despoleta no ser humano uma reacção de choque e de purificação espiritual, que não o deixa indiferente a uma mudança de atitude ou de vida.

Tragédia e Drama

Na memória ao conservatório real, Almeida Garrett considera que o conteúdo de Frei Luís de Sousa tem todas as características de uma tragédia. No entanto, chama-lhe drama, por não obedecer à estrutura formal da tragédia.

O drama e a tragédia, de uma maneira, encontram-se interligados. Enquanto na tragédia o desfecho resulta sempre de uma catástrofe, ou uma morte, no drama o desfecho não tem de ser necessariamente trágico. O drama romântico é um género teatral em que aparecem unidos o elemento trágico e o cómico, o sublime e o grotesco.

No Frei Luís de Sousa tanto apresenta características da tragédia como do drama. As características relacionadas com a tragédia clássica são: a classe social das personagens principais é elevada, as personagens revoltam-se contra o destino (a que se dá o nome de hybris), como o caso de Manuel de Sousa Coutinho durante o incêndio, e há a presença do sofrimento quando Madalena pensa no seu ex-marido, D. João I de Portugal ou quando Maria, uma vítima inocente, morre.

As características relacionadas com o drama romântico são: o texto é escrito em prosa e não em verso, do que é normalmente esperado da estrutura de um drama, a afirmação constante do nacionalismo, com a rejeição da presença dos castelhanos em território português; não existe a unidade de tempo nem de espaço, que normalmente são 24 horas na tragédia; e a presença de apóstrofes, frases exclamativas e interrogativas, frases inacabadas (com reticências), hipérboles para as personagens exprimirem os seus sentimentos.

Frei Luís de Sousa não pode ser considerado nem uma tragédia nem um drama. Porém apresenta muitas mais similaridades a um drama romântico do que a uma tragédia, tornando Almeida Garrett o romancista português.

Anagnórise

Anagnórise, palavra grega, que significa Reconhecimento.

Aristóteles definia “o Reconhecimento, como a passagem do ignorar ao conhecer, que se faz para amizades ou inimizades nos destinos das personagens, sejam eles de sorte ou desventura.” Aristóteles acrescenta ainda que “a mais bela de todas as formas de Reconhecimento é aquele que se dá juntamente com a peripécia”.

Ainda segundo Aristóteles “o Reconhecimento pode ser a constatação de acontecimentos acidentais, trágicos, mas, quase sempre, se traduz na identificação de uma nova personagem, como acontece com a figura do Romeiro Frei Luís de Sousa”, como D. João de Portugal.

Anagnórise - Parte da tragédia clássica que consiste no reconhecimento de laços de parentesco até então insuspeitados e que conduz muitas vezes o drama para um sentido inesperado e catastrófico.

Conceito de Catástrofe

Catástrofe – acontecimento desastroso que envolve morte e destruição; grande desgraça; fim desastroso; LITERATURA acontecimentos finais e dolorosos que constituem o desenlace de tragédia. (do gr. Katastrophé, «morte; ruína», pelo latim Catastropha «mudança da fortuna»)

(Tragédia na literatura – peça teatral cuja acção dramática tem um desfecho funesto; desgraça).

Tal conceito teve origem na dramatização e literatura da antiguidade. Nos dias de hoje está já familiarizado com o nosso vocabulário do dia-a-dia. Como o termo “catástrofe” é algo representativo de destruição, calamidade, tormentoso e desgraça, muitos de nós o usamos por exemplo quando nos referimos a catástrofes naturais, ou então a algo de mau que nos tenho acontecido, desgraçado a nossa vida ou a de outrem.
Esta observação leva-me a crer que uma catástrofe pode não só ser física como também psicológica, tomando assim vida em duas dimensões com interpretações bastante distintas.

O porquê de ser considerada uma tragédia dramatica

Não há um conjunto de regras fixas e usadas por todos os escritores para escrever uma tragedia. No entanto, Aristóteles, teorizou que uma tragedia, para ser reconhecida como tal devia possuir certos elementos como: hybris (o desafio, a revolta da personagem), pathos (o sofrimento), ágon (o conflito), peripécia, anagnonise (reconhecimento), catástrofe e kathersis (catarse).

  Seguindo estes parâmetros podemos afirmar que a obra “Frei Luís de Sousa” é uma tragedia pois mais de uma personagem depara-se com a sua hybris, temos por exemplo, a de Manuel quando ele se revolta e deita fogo á sua própria casa; podemos ter como exemplo de pathos o de Telmo que sofre devido á dúvida que tem sobre a morte de D. João de Portugal; temos o ágon de Madalena que tem um conflito interior, com ela mesma ao logo da obra; entre outros…

  Em relação á parte dramática: a palavra drama tem diversos sentidos mas quando aplicada á escrita de textos deve ser considerada como um texto escrito feito para ser representado, de caracter sério, com didascália mas sem narrador, relata a história das personagens passada no presente, normalmente tem um final amargo mas tal não é fundamental pois pode ter momentos de alta tenção sem que eles resultem na morte de alguém, deve ser escrito em prosa. Almeida Garrett diz-nos que, na sua opinião, o drama esta mais concentrado em elementos exteriores ás personagens, coisas que elas não podiam de maneira alguma controlar, do que a tragedia.

  Na obra “Frei Luís de Sousa” temos características dramáticas como, o texto escrito em prosa; as personagens são honestas mas no entanto acontecem-lhes infortúnios, não havia maneira de os evitarem, são exteriores ás personagens.

  Podemos com isto concluir que a obra de Almeida Garrett é uma tragédia dramática.  

Conceito de Catarse

A palavra "catarse" foi muito utilizada na época grega e, desde então, tem sido usada por muitos poetas romancistas. Segundo Aristóteles, o espectáculo trágico para realizar-se como obra de arte deveria sempre provocar a Katarsis (palavra grega para catarse), isto é a purificação das emoções dos espectadores. Atribui-se à concepção de Aristóteles, que associa a tragédia à purgação, ao fato dele ter sido médico, o que teria contribuído para que ele entendesse a encenação dramática como uma espécie de remédio da alma, ajudando as pessoas do auditório a expelirem suas próprias dores e sofrimentos ao assistirem o desenlace. Podemos então dizer que a catarse permite tornar livre os nossos pensamentos e emoções, que se encontram reprimidos no nosso inconsciente, ou seja, fazer "uma limpeza à nossa alma". Um exemplo de um poeta romancista que utiliza a catarse é o exemplo de Shakespeare, na sua famosa tragédia intitulada "Romeu e Julieta" onde os dois eram filhos de importante gente da cidade e acabam mortos pela desmedida do amor.

Piedade na tragédia

    A tragédia é uma forma de drama que se caracteriza pela sua seriedade, onde ocorre frequentemente devido a um conflito.

    Piedade é um sentimento que surge quando sentimos pena e compaixão por algo que estamos  a assistir.

    A piedade na tragédia surge precisamente quando as pessoas que estão a assistir a determinada peça, onde haja uma cena trágica, sentem compaixão, pena e dó pelas pessoas que estão a sofrer na peça. Por exemplo, uma cena em que uma mãe perde todos os seus filhos, é uma cena trágica onde quem está a assistir irá ficar com pena e compaixão daquela mãe que perdeu os filhos, ou seja, piedade. O autor da peça pretende ao apresentar tal tragédia, despertar no público emoções, que neste exemplo irá ser a piedade.

Piedade na Tragédia

Piedade é um sentimento, é sinónimo de dó, pena ou compaixão. É um acto que só o ser humano pode ter, consiste num sentimento de compaixão para com o próximo.

  Uma tragédia é regularmente relacionada com terror devido ao facto de que por ser uma tragédia tem que ter um final aterrorizador, nada feliz, que talvez tenha até a intenção de deixar o leitor ou espectador á beira de lagrimas mas não é isso que define uma tragédia embora esta deva ter algum tipo de acontecimento que faça o leitor sentir compaixão ou piedade por uma personagem ou varias.

  Um dos objectivos numa tragedia é exactamente esse, fazer o leitor sentir compaixão para com uma ou várias personagens. Sentir ou não piedade por uma personagem pode mudar toda a leitura de uma tragédia. Por exemplo, ao termos pena de uma viúva porque perdeu o marido podemos desculpa-la de fazer certas acções que normalmente acharíamos erradas, e essa pequena desculpa em relação as acções de uma personagem pode mudar a nossa maneira de ver a história de uma maneira drástica, passando por esperar um acontecimento ou ficar perplexo por ele acontecer.

  Numa tragedia é importante o sentimento de piedade por parte do leitor pois o autor conta com esse sentimento quanto escreve a história, de modo a torna-la mais familiar para o leitor por este começa a relacionar-se com algumas personagens.

  

Conceito de Drama

“qualquer peça ou composição teatral; peça teatral de assunto sério (meio-termo entre tragédia e comédia); acontecimento comovente; cena pungente; narrativa viva e animada de acontecimentos notáveis em que há agitação ou tumulto; desgraça”

Drama é normalmente associado a qualquer peça de teatro independentemente do conteúdo da obra apresentada. Por vezes as próprias comédias são chamadas de dramas só por serem peças teatrais. Esta é uma definição comum, mas não é o seu conceito e verdadeiro significado. A palavra “Drama” provem do grego e significa acção. Drama representa principalmente, uma peça teatral cuja acção é repleta de acontecimentos vários que afectam a história drasticamente e, consequentemente, levam a uma conclusão desagradável. Drama é também uma peça teatral onde a conclusão dá-se devido às acções das próprias personagens. Pode-se dizer que elas próprias foram a causa do seu fim.

Frei Luis de Sousa- drama e tragédia

TRAGÉDIA DRAMÁTICA

Frei Luis de Sousa é uma peça que inclui a tragédia e o drama. No entanto, ambas as palavras são distintas uma da outra .

            Almeida Garrett considerava que a tragédia é a imitação de uma acção de carácter elevado, com várias espécies de ornamentos distribuidos pelas diversas partes do drama. Esta imitação era feita com o objectivo de suscitar terror e piedade. Para Almeida Garrett era importante numa imitação o espectáculo cénico e a maneira como os actores a interpretavam.

            Este achava que o carácter, o que transmite a qualidade das personagens, e o pensamento, tudo o que dizem as personagens, é que eram responsáveis pela tragédia. Este facto podemos verificar ao longo de toda a peça de “Frei Luis de Sousa”, porque Almeida Garret em ralação ao carácter faz questão que percebamos exactamente como cada personagem é. No intuito de compreendermos as suas atitudes, como a atitude que Manuel tem ao incendiar a casa. Que ao contrário do que é normal de se pensar,  neste caso concluimos que Manuel é um homem com grande coragem e muito lutador por cometer tal acto. O pensamento que é revelado ao longo da história, permite-nos compreender o passado mas também o desfecho da peça.

            O drama era considerado por Almeida Garret como a expressão literária mais verdadeira do estado da sociedade. Porém, na sua opinião a população tinha uma ideia errada do conceito de ‘drama’ pois pensavam que para tal estar implícito num texto por exemplo eram preciso cenas de assassinatos ou outras coisas macabras. Mas o escritor comprovou, através desta peça, que tal não era uma ideia correcta, pois fez uma peça dramática através de personagens honestas.. Drama é assim, uma acção menos tensa que a tragédia, menos concentrada numa crise mas mais submetida à influência dos acontecimentos exteriores.

            Concluímos assim que “Frei Luis de Sousa” é uma tragédia dramática onde está bem presente o terror . É uma tragédia dramática porque tem momentos de alta tensão em que as personagens estão completamente aterrorizadas devido ao acontecimento .Quando o romeiro aparece para trazer a triste notícia por exemplo , o que é digno de uma verdadeira tragédia. Mas também tem momentos em que a acção da peça não é tao concentrada naquilo que está a suceder no local onde a acção decorre mas no que está a suceder no exterior ou então no que já se sucedeu , como por exemplo , quando Madalena está a sofrer por estar na casa que já foi de D.João I. Neste caso, a personagem não sofre por algo que é presente mas sim por um passado que ela nunca esqueceu e que ainda lhe atormenta. Outro exemplo é também nas primeiras cenas em que Telmo e Madalena sofrem com o facto de alguém querer ocupar a casa que lhes pertence. Este acontecimento é tratado exteriormente ao local da cena , mas é sofrido e vivido como se fosse no local onde ambos se encontravam.

Conceito de Terror na tragédia

TERROR NA TRAGÉDIA

Estas palavras na realidade são distintas e cada uma tem o seu próprio conceito. Terror é significado de um grande medo que alguém tem em relação a algo. Tragédia é sinónimo de uma cena ou um acontecimento triste, esta palavra é muito utilizada para caracterizar peças de teatro.

No entanto para Aristóteles ou Almeida Garret, incluir o terror na tragédia faz-se com a finalidade de provocar compaixão ao espectador.

Portanto, para definir este conceito, de ‘Terror na Tragédia’, eu diria que a tragédia é um confronto em que o objectivo é a derrota do herói da peça e o terror nela induzido serve simplesmente para criar compaixão e piedade em quem está a assistir à peça e dando também a ideia que tal acontecimento poderia acontecer também a qualquer um.

Fazendo a relação com o que estamos actualmente a ler, concluímos que ‘Terror na Tragédia” é algo utilizado por Almeida Garret, na peça  “Frei Luis de Sousa”. Este conceito está implícito por exemplo na cena em que ocorre o incêndio. Pois, o incêndio em si já é uma tragédia mas o facto de serem destruídas coisas importantes e de irem viver para uma casa com más recordações por parte de um dos intérpretes, transmite-nos a ideia de terror, provocando em quem ,neste caso, está a ler um sentimento de compaixão e de certo modo, também de medo que algo do género nos possa acontecer.

Tarefas - Avisos

Aqui vos deixo as primeiras tarefas do novo ano civil. Deverão preparar um texto sobre os tópicos que a seguir vos indico. A cada tópico tem de corresponder um texto que deverá ser colocado no blogue, até ao dia 13 de Janeiro.

Ana Catarina e Ana Filipa: o conceito de Ironia Trágica.
Andreia, António e Beatriz Alves: o conceito de Pathos.
Beatriz Salvada, Catarina Coelho e Catarina Nunes: o conceito de Terror na tragédia.
Catarina Silva, Daniela e Diogo: o conceito de Piedade na tragédia.
Gonçalo, Hugo e João Lino: o conceito de Catarse.
José Pelica, José Lopes e Júlia: o conceito de Hamartia.
Mafalda Caldeira, Mafalda Costa e Marta: o conceito de Catástrofe.
Pedro e Rafaela: os conceitos de Anagnórise e de Reconhecimento.
Ricardo e Ana Sofia: o conceito de Drama.
Sílvia e Teresa: o conceito de Tragédia.

Bom trabalho no novo ano civil!

Culpa e Remorso

Em Arte e revolução[1], Richard Wagner aponta a resignação cristã como uma enfermidade civilizacional. Nesse texto, Wagner afirma o vigor da Arte, atribuindo-  -lhe como característica a alegria. Segundo este autor, à alegria provocada pela arte, enquanto entidade libertadora, opor-se-á aquilo que ele considera ser “o desprezo-próprio, a repulsa pelo carácter visível da existência, o horror face à sociedade”. Nesta perspectiva, Wagner coloca-se num ponto oposto àquele em que se situa o discurso do Eclesiastes, na medida em que, ao assumir o vigor das acções humanas, ele recusa a ideia de que tudo esteja à partida concebido por acção divina.

À ideia de que a arte é alegria, corresponde a de que arte, no sentido de que Wagner se serve, é vida, a vida em si mesma, enquanto processo vital em permanente evolução e espaço em que se exercita o carácter festivo e luminoso da existência das coisas. No texto citado, Wagner considera que a resignação cristã é o mal maior dos homens, elevado mesmo a um mal civilizacional. Deste modo, para Wagner, o cristianismo impõe uma censura, impõe limites segundo os quais, ao homem, não é possível o entendimento da ideia de felicidade terrena. Enquanto contingência, ao homem apenas se permite o refrear as suas características naturais, a sua condição. Nestes termos, o homem apenas deve aspirar ao «bem» e ao «belo», sabendo que o contacto com qualquer destas circunstâncias lhe está vedado enquanto não ascender ao “Reino dos Céus”. Nesta premissa deverá a vida ser entendida como espaço de restrições.

Uma das restrições a ter em consideração relaciona-se com a ideia de aborrecimento. Com efeito, se assumirmos o aborrecimento como ausência de actividade, motivada pela ideia de que de nada vale fazer seja o que for, na medida em que nada é susceptível de ser modificado, no sentido eclesiástico do termo, então, no sentido em que a ela Wagner se refere, a arte é o contrário de aborrecimento, podendo mesmo conter raízes de felicidade. Neste caso, a ausência de actividade opõe-se à ideia de vida e, por conseguinte, à ideia de arte, tal como nos é apresentada por Wagner, visto que, através da nomeação da vida como circunstância activa, a arte adquire um carácter susceptível de proporcionar a felicidade, por ser, nas palavras do autor, o contrário do aborrecimento.

 Por outras palavras, à vida terrena estará reservado, na perspectiva do Eclesiastes, mas também num certo sentido, de Platão, um lugar especial para o aborrecimento.

Nietzsche, numa passagem do Ecce Homo, apresenta aquilo que podemos considerar como uma outra das restrições a que me refiro. Rejeitando o remorso[2], por aquilo que nele pode existir de valor suspensivo das acções do presente, Nietzsche propõe que só pela actividade se pode pressentir o aroma da felicidade, porque só desse modo se pode minimizar o efeito do aborrecimento causado por uma “tranquilidade sem vento”, tal como afirma na Gaia Ciência.

Ao referir-se a remorso, Nietzsche, defende que este conceito não é susceptível de ser entendido como critério de validação de acções passadas, na medida em que, para o ser, pressuporia um exercício de vontade anterior aos actos praticados. Este exercício, porém, para Nietzsche, como para Wagner, apenas se manifesta em espíritos resignados, capazes de encontrarem justificação para a sua própria “existência miserável” no Cristianismo. Rejeitando igualmente esta ideia de resignação cristã, Nietzsche faz apelo a uma necessidade vital que implica a assumpção de uma aceitação da vida segundo uma perspectiva dionisíaca.[3]

Segundo Nietzsche, “para «sermos nós mesmos», para nos colocarmos além do terror e da compaixão, na eterna alegria do devir, a alegria que encerra também o gozo do aniquilamento”, precisamos de fazer da vida uma afirmação de vontade. O autor propõe que é pela vitalidade, pelo vigor que emprestamos à vida que poderemos cumprir o nosso destino trágico, isto é, que seremos capazes de desafiar os deuses e de pormos à prova a “inesgotabilidade do devir”.

A “afirmação da vida” a que Nietzsche se refere remete para a ideia de que a uma possibilidade de aceitação das coisas da vida, ao homem será sempre possível contrapor novas formas de contornar a sua própria contingência, nomeadamente a partir do carácter trágico da sua existência. O facto de agir de olhos fechados no seu mundo não é suficiente para limitar a sua capacidade de interagir com ele, mesmo que apenas ao nível da sugestão.

O contraponto dionisíaco nietzschiano em relação à noção de resignação cristã, encontra resposta nas palavras que o autor profere quando, conforme afirma, se “descreve” e determina aquilo que em si é marca de vitalidade. Um homem “forte bastante para que tudo se realize com o melhor proveito para ele” será, então, o homem capaz de iludir o aborrecimento e de aspirar à felicidade.[4]

 Na medida em que nos apresenta um programa de como usufruir a vida, independentemente daquilo que possam representar os limites defendidos pelo cristianismo, Nietzsche vem, no fundo, atribuir uma centralidade diferente aos conceitos de «além», de «alma», de «espírito», bem como à noção de «alma imortal». Assim sendo, o conceito de que, para se atingir a imortalidade da alma, se torna necessário assumir um papel de mártir, o lugar de um sofrimento inerente à condição humana, é aqui posto em causa através da recuperação de um espírito dionisíaco, segundo o qual, nas palavras de Nietzsche, “a ideia de «alma», de «espírito» e, ao fim e ao cabo, ainda a de «alma imortal», foi inventada para desprezar o corpo, para o tornar doente - «sagrado» - para tratar todas as coisas que merecem atenção na vida – (...) – com a mais espantosa incúria! Em vez de saúde, «salvação da alma» - quer dizer uma loucura circular que vai das convulsões da penitência à histeria da redenção!”[5]

No fundo, aquilo que Nietzsche defende ao falar em alma, em pecado, em vida, relaciona-se com o facto de a todos estes conceitos se encontrar associada a ideia de doença, a partir da qual, neste autor, a fraqueza é susceptível de se converter em força[6]. Acerca do que considera «fatalismo russo», Nietzsche afirma que “estar doente é propriamente uma forma de ressentimento. Contra tudo isto há um grande remédio, e um só, e eu chamo-lhe o «fatalismo russo», esse fatalismo sem revolta de que está impregnado o soldado russo que, depois de queixar-se da dureza da campanha, acaba por deitar-se em plena neve”.

A vida, sendo assim apresentada, é o lugar onde ocorre, num sentido global e absoluto, uma evolução capaz de dotar o sujeito de uma capacidade interna e pessoal de aceder à categoria de ser livre.

De qualquer modo, a ideia de remorso merece uma atenção particular quando falamos em Nietzsche. Com efeito, se nos recordarmos das palavras de Bruno Snell, atrás citadas, quando este autor afirma que, “de acordo com a teoria  eudaimonística de ética, a consciência de culpa prova que a conduta moral pode com segurança fundar-se numa compreensão requintada e inteligente da felicidade e da infelicidade”, não será estranho imaginar que ao conceito de remorso se encontra associado o de culpa. O conceito de uma culpa, cuja consciência permite estabelecer os limites da felicidade e da infelicidade. Assim sendo, o tom eufórico de que Nietzsche se serve no Ecce Homo pode ser entendido como uma espécie de terapia. A dimensão terapêutica do discurso nietzschiano pode radicar na busca de um conhecimento absoluto de si próprio que vai além de uma dimensão espiritual. Isto é, Nietzsche apresenta-nos a possibilidade de esse conhecimento absoluto envolver também tudo aquilo que orgânica e fisicamente o constitui. Deste modo, a resistência ao remorso que se verifica no Ecce Homo, resulta numa encenação e ao mesmo tempo numa projecção assumida através de um tom ascético de tonalidades novas.

A propósito de Nietzsche, Wilhelm Schmid, num artigo intitulado “La Philosophie comme art de vivre”[7], afirma que “a mudança de perspectiva sob a qual surge a arte de viver está ligada a uma reavaliação do ascetismo; este deixa de ser uma técnica de recolhimento interior, uma negação do mundo, para se tornar um meio para potencializar a existência”. Por outras palavras, tal como aqui se afirma , a arte de viver passa a ser entendida, como um conjunto de aptidões capazes de produzirem uma determinada acção. Neste sentido, arte de viver implicará uma ideia de vigor e de robustez, perante as coisas da vida. Uma arte susceptível de proporcionar ao homem uma ideia de transcendência.

O tom eufórico que Nietzsche adopta, mais do que uma presunção profética, revela-se como estratégia de um entendimento particular acerca do mundo e de si próprio e manifesta-se através do modo como ele conta a sua vida. Mais do que revelar uma efervescência eudaimónica, Nietzsche apresenta a sua receita para a felicidade e, mais importante, acredita nos seus efeitos. O tom de que se serve corresponde à manifestação efectiva dessa crença, revelada nos seus efeitos cénicos de que a tonalidade do discurso poderá ser um sinal. O ascetismo de Nietzsche, de acordo com Schmid, passa a ser a condição essencial para ascender ao domínio da liberdade e, neste sentido, o filósofo torna-se sábio porque é capaz de avaliar as coisas do mundo e de procurar para elas uma compreensão de um conceito a perseguir. 

O tom do discurso nietzschiano resulta, assim, de uma intenção de criar uma verdade como aquela que os gregos assumiam quando assistiam à representação de uma tragédia, nos termos em que Giorgio Colli o afirma:

O espectador da tragédia grega vinha e “conhecia” qualquer coisa mais acerca da natureza da vida, porque era contagiado pelo interior, investido por uma contemplação – isto é, por um conhecimento – que existia já antes dele, que emanava da orquestra e provocava a sua contemplação, confundia-se com ela.[8]

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[1] WAGNER, Richard, A Arte e a revolução, Edições Antígona, Lisboa, 1990, pp.47-48.

[2] NIETZSCHE, Friedrich, Ecce Homo, Guimarães Editores, Col. «Filosofia & Ensaios», Lisboa, 6ª edição, 1997, p.41.

[3] idem, p.76.

[4] idem, pp.28-29.

[5] idem, p.140.

[6] idem. p. 3.

[7] SCHMID, Wilhelm, «La Philosopihe comme art de vivre», Magazine littéraire – Hors-série, nº 3, 4º trimestre de 2001, pp. 44-46.

[8] COLLI, Giorgio, Escritos sobre Nietzsche, Relógio D’Água Editores, 2000, pp.18-19. Tradução de Maria Filomena Molder.