Justiça no "Memorial do Convento"

I

“Introdução”

José Saramago (1912-2010) foi um romancista, cronista, dramaturgo, poeta, tradutor e diretor literário de jornais. Foi premiado, em 1998, com o prémio Nobel da Literatura. Ao longo da sua carreira, Saramago escreveu muitos romances que conseguiram provocar um impacto nas diversas sociedades e culturas mundiais, bem como levar o leitor numa viagem aos problemas do homem e do mundo. A personalidade do autor é, como os seus livros o sugerem, multifacetada e sempre em busca do sentido para esta efemeridade, que constitui a vida e o mundo. Um dos mais belos exemplos dos trabalho saramaguiano é o Memorial do Convento.

José Saramago: "O Memorial do Convento é uma reconstrução histórica a partir da ficção literária, porque toda a narração está fundamentada no passado para compreender o presente."

Jornal de Letras, Lisboa, ano V, nº 190 de 25 de Fevereiro a 3 de Março de 86.

Publicado em 1982, o Memorial do Convento narra o período de construção de um Convento, em Mafra, em cumprimento de uma promessa feita pelo rei D. João V. Em simultâneo, é narrada a construção de uma passarola, que faz parte do sonho de voar do padre Bartolomeu Lourenço de Gusmão. Ao longo da obra, podemos acompanhar o desenrolar da história de amor entre outras duas personagens: Baltasar Sete-Sóis e Blimunda “Sete Luas”. Portanto, neste romance, encontramos o plano histórico e ficcional continuamente intercalados.

Observa-se, durante a leitura desta obra, que Saramago tem uma intenção de interferência do passado com o presente, com a particularidade de conseguir utilizar a reinvenção da História como estratégia discursiva para olhar a actualidade  Por outras palavras, a História torna-se matéria simbólica para reflectir sobre o presente, na perspectiva da denúncia e dela existir uma moralidade que sirva de lição para o futuro. Por isso, o Memorial do Convento não só problematiza a História como procura, metaforicamente, exprimir uma compreensão do mundo contemporâneo.

Para além disso, o autor apresenta a obra como uma crítica cheia de ironia e sarcasmo. Um dos exemplos das críticas realizadas é a opulência do Rei e dos restantes elementos da nobreza, por oposição à extrema pobreza do povo.

“Esta cidade, mais que todas, é uma boca que mastiga de sobejo para um lado e de escasso para o outro”

II

“Justiça em Memorial do Convento”

A justiça refere-se ao Poder Judicial e ao castigo ou recompensa pública. Desta forma, quando a sociedade “pede justiça” perante um crime, o que faz é pedir ao Estado que garanta que o crime seja julgado e castigado com a pena merecida, de acordo com a lei vigente. Assim, a justiça é a divina disposição com que castiga ou compensa, conforme merece cada um.

No Memorial do Convento, encontramos uma sociedade que se encontra dividida em vários sectores, cada um com o seu propósito e objectivo. Porém, vemos continuamente durante a obra, que a Igreja estava a influenciar todos os restantes sectores (cultura, política, estado, entre outros) e ao mesmo tempo realizando todas as missões e finalidades que constituíam a sociedade portuguesa. Esta instituição religiosa, na altura, tinha imenso poder à sua disposição graças à fé cristã que estava a ser praticada pela população portuguesa da altura, especialmente o caso do rei D. João V. Assim, esta fé servia para que o rei tivesse toda a sua confiança na Igreja, para que esta consiga, de certa forma, dominar a sociedade da altura. Para além disso, o povo estava a viver de uma forma mísera e pobre. De tal forma que estava constantemente à espera de um milagre, fazendo com que estivessem numa ignorância perante tudo o que estava a acontecer na época. Podemos então dizer que a fé foi um dos principais “responsáveis” por esta dominância realizada pela Igreja cristã.

Também conhecida por Tribunal do Santo Ofício, a Inquisição, criada pelo Papa Gregório IX, no século XIII, servia para combater as heresias religiosas que apareciam na Europa. Com o decorrer do tempo, a Inquisição passa a ter influência em todos os sectores da vida social, política e cultural, e, desde que haja uma denúncia, o acusado está sujeito a torturas físicas e mentais, incluindo a perda de bens e a morte. Os métodos utilizados pela Inquisição como, por exemplo, os autos de fé e as procissões, são continuamente um alvo de crítica de Saramago. Com esta dominância da sociedade portuguesa, a Igreja usufruía desse poder e da ignorância do povo para modificar a política e a cultura portuguesa, de acordo com os seus valores morais e mandamentos.

"A base da sociedade é a justiça; o julgamento constitui a ordem da sociedade: ora o julgamento é a aplicação da justiça."

Aristóteles

Como vemos nesta frase de Aristóteles, a justiça é a base da sociedade. Sem a justiça, a sociedade fragmenta-se e permanece assim se não houver mudanças significativas. No caso do Memorial do Convento, quando alguém é denunciado à Inquisição, esta pessoa não tem o direito de se defender contra esta acusação. Por outras palavras, as pessoas que, supostamente, fizeram algo de mal, não têm os mesmos direitos que as que nada fizeram. Para além disso, na altura, realizavam-se autos de fé e procissões, que serviam para julgar as pessoas que não cumpriam com os dogmas religiosos.

Para concluir, a Igreja da época, com todo o seu poder, tentava “eliminar” todos aqueles que não correspondiam com os ideias religiosos. Agora, tendo em conta com o conceito e a prática de justiça que temos actualmente, a Igreja católica não estava, de facto, a praticar justiça. Porém, se olharmos pelos olhos da Igreja, será que podemos afirmar que eles não estavam a aplicar o que eles achavam que era justiça? Eles não estavam a condenar aqueles que achavam que fizeram algo de mal? 

Por isso, digo que o conceito de justiça é muito ambíguo, pois depende da cultura, dos ideias e da época em que está a ser praticada.

"A religião é o ópio do povo, o entretenimento dos poderosos"

Ao lermos a obra Memorial do Convento de José Saramago estamos a vivenciar um romance histórico onde o autor conta-nos como era a vida naquela época (Primeira metade do século XVIII). Podemos constatar, no decorrer da ação, a existência de duas narrativas simultâneas: uma histórica, que corresponde à construção do convento de Mafra, e uma outra ficcional, que corresponde à construção da passarola, bem como o desenrolar da história de amor entre Baltasar Sete-Sóis e Blimunda “Sete-Luas”. Isto faz com que seja possível distinguir quatro tipos de acção ao longo de toda a obra: a do Rei D. João V (que vai englobar todas os pertencentes da família real), a dos constrututores do convento, a de Baltasar e Blimunda e a de Bartolomeu Lourenço.

Portanto, encontramos, bem evidenciado, diferenças entre os pertencentes da nobre (ricos) e os pertencentes do povo (pobres). Estas diferenças foram bastante importantes para que a Igreja, na altura, conseguisse ganhar poder. Porém, como é que esta instituição religiosa conseguiu ser tão importante na sociedade na altura?

O povo português era facilmente manipulado pela Igreja, graças aos seus mandamentos e princípios. O próprio rei e os restantes elementos da corte também estão incluídos nesta categoria, pois aceitam todos os desejos e interesses da Igreja que ninguém ousa sequer contestar ou interrogar, sob risco de ser acusado de blasfémia.

A religião era um verdadeiro “ópio popular”. Era a forma perspicaz e inteligente de que a igreja dispunha para manter a ordem e os seus grandes lucros. O povo miserável, vivia continuamente na esperança de um milagre. É, na ignorância, um povo feliz que “desce à rua para ver desfilar a nobreza toda”, esquecendo que são estes os responsáveis pela sua desgraça. No entanto, “este povo habituou-se a viver com pouco” e não é capaz de evidenciar uma atitude crítica, nem de assumir uma postura de revolta, de tal forma que vive hipnotizado com os dogmas da Igreja, assustado com atitudes ou pensamentos que possam significar o julgamento ou o castigo em autos-de-fé, encarados também como diversão, tal como as touradas.

Com isto tudo, a Igreja sabe tirar partido da sua posição de superioridade e da influência que exerce, funcionando simultaneamente como entretenimento e como tribunal, alertando a todos para os perigos que correm caso os mandamentos da santa Igreja não sejam respeitados. Por outras palavras, na obra, não conseguimos distinguir o estado da Igreja, pois um está a ser influenciado pelo outro. Tudo decidido pelo estado tem que corresponder aos princípios da Igreja.

Porém, como acontece em muitos momentos da história mundial, o poder pode corruptar os elementos de uma instituição. Vemos, no decorrer da ação, elementos do clero que desrespeitam os votos que fizeram, submetendo-se à vaidade, à luxúria, à gula, entre outros. Estes pecados são os que enganam o povo, com o intuito de o manter ignorante e mais facilmente manipulável.

Isto - apresentação oral

Este poema trata do fingimento e a criação artistica; a racionalização dos sentimentos (<<sinto com a imaginação./nao uso o coração>>); no fundo, é uma explicação do que é o fingimento. 

Este poema relaciona-se com autopsicografia onde se diz que o coração é um comboio de corda que gira sem razão, a razão condiciona o movimento mantendo-o <<nas calhas do roda>> para que continue a girar. 

Este poema tem uma extrutura de texto argumentativo: é apresentada uma tese/introdução, esta é desenvolvida e por fim, há uma conclusão. 

A tese deste poema é que fingir é diferente de mentir. O primeiro pode relacionar-se com o fingimento poetico, este é a intelectualização do sentir (imaginar-se), racionalização dos sentimentos vividos pelo poeta, ele sente-os, pondera-os, pensa neles e intelectualiza-os, tornando possivel perceber o que sente atraves deste proceso. Ele não mente, nunca no acto da criação do poema ele mente. 

A sensação poetica é filtrada pela imaginação, no entanto, nunca no poema são escritas mentiras. Ele sente com a imaginação, não usa o coração mas isso não é mentir é racionalizar os sentimentos para encontrar algo mais belo mas que é inacessível. 

Na segunda extrofe  temos o desenvolvimento. O sujeito poetico pretende ultrapassar o que lhe <<falta ou finda>>. Vemos a distinção entre o mundo real (o terraço) e o mundo ideal (essa coisa que é linda). O objectivo do poeta é, atraves da racionalização, alcançar a coisa bela. 

Na ultima extrofe, temos a conclusão, a conclusão do poeta é conseguir ultrapassar o que está á sua volta (isto é a única verdade para aqueles que dizem que ele mente, não conseguem ver mais nada sem ser o que esta á volta do poeta, não conseguem ultrapassa-la, mas ele consegue.

A poesia não é a expreção imediata das sensações, o verdadeiro poeta sente, pensa no que sente, tem um periodo de incubação e só depois, escreve o que sentiu, pois primeiro tem que perceber o que sentiu, tem que saber o que sentiu, tal só é possivel atraves da intelectualização. 

<<Por isso>> -- pode ser visto como a conclusão do tema, como a chegada ao fim da sua explicação, o poeta já chegou á conclusão

Na última linha do poema o poeta apresenta ironia <<sentir! Sinta quem lê!>> Ele está a adoptar uma possição de ironia a concordar com as pessoas que são "inferiores" a ele, as pessoas que dizem que ele mente, que não conseguem alcançar a sua inteligência e perceber que o que ele faz não é mentir. 

Tanto aqui como em mais ocasiõens no poema é possivel observar a distinção feita entre o poeta e outros como ele, que são capazes de perceber que ele não mente, e os "outros" que julgam que ele mente e que não vêm nada sem ser onque está á sua volta. Isto é visto em partes como: <<dizem>> que se refere a eles, <<não.>> refere-se ao eu, ao poeta,<<do meu>> e <<sinta quem lê>> outra vez a separação entre o poeta e os outros, eles. 

O fingimento poetico não é o mesmomque mentir, é algo que o poeta usa para se conseguir abstrair e assim chegar a algo que é lindo. 

O Guardador de Rebanhos de Alberto Caeiro

XVI – Quem me dera que a minha vida fosse um carro de bois

Quem me dera que a minha vida fosse um carro de bois

Que vem a chiar, manhaninha cedo, pela estrada,

E que para de onde veio volta depois

Quase à noitinha pela mesma estrada.

Eu não tinha que ter esperanças — tinha só que ter rodas...

A minha velhice não tinha rugas nem cabelo branco...

Quando eu já não servia, tiravam-me as rodas

E eu ficava virado e partido no fundo de um barranco.

Ou então faziam de mim qualquer coisa diferente

E eu não sabia nada do que de mim faziam...

Mas eu não sou um carro, sou diferente

Mas em que sou realmente diferente nunca me diriam.

Depois as ervas vinham a crescer e encobriam-me todo…

Passavam as árvores… e eu já nem era visto…

Comia-me a terra… e eu que era ferro e madeira voltava ao seu lado

Ia direito ao coração da terra como a alma p’ra Cristo.

No início deste poema, o sujeito poético fala-nos sobre a existência rotineira dos carros de bois - passam todos os dias pela mesma estrada, à mesma hora, e voltam sempre para de onde vieram - dizendo que gostava de ter uma vida assim, com rotinas específicas, porque estas trazem consigo um sentimento de paz, tranquilidade, estabilidade.

Diz-nos também que, como estes objetos já cumprem o propósito que lhes foi designado, não precisaria de se preocupar com os seus sonhos e esperanças, pois saberia qual o seu lugar no mundo. Quando já não pudesse servir esse propósito seria dispensado, não teria de envelhecer com angústia e poderia desaparecer do mundo sem dor.

No entanto, ao lermos os versos “Mas eu não sou um carro, sou diferente/Mas em que sou realmente diferente nunca me diriam”, apercebemo-nos de que se calhar a vida do poeta não é assim tão distinta da dos carros de bois que ele descreveu. As características que marcam a existência deste objeto (cumprir uma rotina, viver sem pensar, aceitar a ordem natural das coisas, render-se ao destino, envelhecer sem angústia) são, afinal, as mesmas que distinguem o sujeito poético dos restantes.

Assim, o objetivismo e o sensacionismo que seria de esperar do poeta tornam o poema numa negação de si mesmo pois, ao imaginar a sua vida como sendo algo diferente, ele contradiz os seus ideais e separa-se da natureza. Isto é, até à última estrofe, a qual vai servir como elemento de consolidação de tudo o que foi dito e feito anteriormente.

No final há uma aceitação, o sujeito poético volta a sofrer uma fusão de si mesmo com a natureza e tudo à sua volta. Despersonificando-se, ele volta a fazer parte do seu mundo.

Síntese da apresentação "Ela canta, pobre ceifeira"

Ao longo de toda a sua obra Fernando Pessoa, procura a construção do sujeito, a sua própria constituição através do autoconhecimento, consegue-o com o confronto entre o interior e o exterior.
Neste poema em particular, retrata a ceifeira, comparando-a consigo próprio, uma senhora que representa a naturalidade do trabalho e um estatuto muito próprio na vida, ainda que demostre aceitação e resignação, aparenta felicidade.
Apresenta um ser autêntico, aquilo que Pessoa procura, uma essência inquestionável.
Ao contrário do autor que pensa naquilo que é, a ceifeira não, funciona através de um impulso irracional.
Na análise do poema podemos dividir numa primeira parte em que há a caracterização da ceifeira, e do seu canto, os elementos exteriores.
As últimas três estrofes representam as emoções do sujeito poético face ao canto da ceifeira, um universo mais íntimo do sujeito poético.
Ao longo do poema podemos observar várias antíteses, que representam a própria realidade.
É descrita a felicidade inconsciente da ceifeira que é contrariada pelo pensamento do próprio sujeito poético, por meio destas mesmas antíteses.
São também apresentados diferentes horizontes e realidades distintas para a ceifeira e para o sujeito poético.
Há também uma aspiração ao impossível de Fernando Pessoa ortónimo, no desejo da inconsciência, mas a extensão dos seus sentimentos é diminuída pelo seu pensamento, todo este processo leva-o a interrogações como se a ignorância potencia a felicidade.
No final do poema podemos observar o desejo do sujeito poético ser invadido pelas sensações o que leva a concluir uma anulação momentânea da sua personalidade, uma morte espiritual.
O tópico central é o canto da ceifeira, como metáfora da felicidade que é aspirada.
Este poema leva a interrogações como o que é realmente a felicidade e como pode ser possível atingi-la.
Conclui ainda a apresentação com o confronto com o poema “The Solitary Reaper” de Wordsworth, e ainda com algumas referências ao livro do Desassossego.
Este poema encerra o impossível encontro de opostos e as contradições entre sentir e pensar, consciência ou inconsciência.

 

Mafalda Baptista da Costa

Porque o normal é chato

Mais um início de noite e uma longa caminhada até casa. Todos os dias pelo mesmo caminho, passando pelas mesmas pessoas, mesmas lojas, mesmas casas.

No entanto, de à duas semanas para cá, mal aguentando o frio que me congelava o nariz, reparei numa janela que dava para uma sala. Uma sala quentinha e  simpática até, com cores vivas, uma mesinha de centro junto a uma poltrona vermelha e um piano quase como novo, preto, muito bonito.

Nessa sala estava um casal dito normal a desfrutar de um final de tarde. Ele lia o jornal, enquanto ela estava entretida com as teclas do piano, semivoltada para o marido. No preciso momento em que vi isso senti uma certa inveja. Pensei: « Pessoas felizes as que moram aqui, não têm discussões, têm mesmo aquele ar de quem tem uma vida perfeita, ser pressas sem preocupações a nível de rendas, de perder o emprego(...)» e segui o meu caminho.

No dia seguinte repeti o processo, olhando para dentro daquela janela fechada, e voltei a repeti-lo o resto dos dias.

Ao fim do sétimo ou oitavo dia, apercebi-me de que todos os dias, sempre que passava por aquela janela, aquele “casal perfeito” tinha sempre a mesma postura. Parei e voltei atrás, fiquei cuidadosamente a observá-los.

Morreria de vergonha se alguém me  visse naquelas figuras, perecia uma maníaca obcecada dos filmes.

Depois de um certo tempo armada em “ninja”, não notei alterações. Não havia uma simples troca de olhares ou palavras, de afectos, de empatia. Apenas dois indivíduos que partilhavam o mesmo espaço em posições opostas, ela no piano agindo como se estivesse a queimar tempo e ele no sofá a prestar atenção ao jornal. Ambos com um ar ausente. A única expressão alegre que poderia existir era proveniente de um sítio inexistente naquele lugar.

Por momentos questionei-me, como é que alguém com uma vida estável, sem altos e baixos, sem contratempos poderá estar naquele estado de espírito? Como se nada valesse alguma coisa, afinal de contas têm a vida que qualquer um desejaria.

Segui o meu caminho e por fim, já via a porta de minha casa e pensava « Bom!, o jantar já vai feito, não tenho mais nada para fazer hoje, janto e vou dormir para amanhã ir de novo para o trabalho.».

Depois de jantar quando me dirigia para o quarto, o André agarrou-me pela mão e levou-me até à sala de olhos vendados.

Quando tiro a venda tinha a lareira acesa, um cobertor no chão, uma mesinha com fondue de chocolate, fiquei boquiaberta e feliz ao mesmo tempo. Todo o cansaço que tinha, desapareceu como que por magia. Perguntei-lhe o porquê  daquela surpresa e ele apenas me respondeu «Porque não?O normal é chato!» sorrindo. Nesse momento apercebi-me daquilo que aquilo que vira  naquela casa, não era a vida perfeita mas sim a rotina de duas pessoas que agiam como robôs da sociedade e que contrariamente ao que achava, não eram eles que tinham a vida perfeita, era eu.

“O Guardador De Rebanhos” – I - Eu Nunca Guardei Rebanhos

 I - Eu Nunca Guardei Rebanhos

Eu nunca guardei rebanhos, 
Mas é como se os guardasse. 
Minha alma é como um pastor, 
Conhece o vento e o sol 
E anda pela mão das Estações 
A seguir e a olhar. 
Toda a paz da Natureza sem gente 
Vem sentar-se a meu lado. 
Mas eu fico triste como um pôr de sol 
Para a nossa imaginação, 
Quando esfria no fundo da planície 
E se sente a noite entrada 
Como uma borboleta pela janela. 
Mas a minha tristeza é sossego 
Porque é natural e justa 
E é o que deve estar na alma 
Quando já pensa que existe 
E as mãos colhem flores sem ela dar por isso. 

Como um ruído de chocalhos 
Para além da curva da estrada, 
Os meus pensamentos são contentes. 
Só tenho pena de saber que eles são contentes, 
Porque, se o não soubesse, 
Em vez de serem contentes e tristes, 
Seriam alegres e contentes. 

Pensar incomoda como andar à chuva 
Quando o vento cresce e parece que chove mais. 

Não tenho ambições nem desejos 
Ser poeta não é uma ambição minha 
É a minha maneira de estar sozinho. 

E se desejo às vezes 
Por imaginar, ser cordeirinho 
(Ou ser o rebanho todo 
Para andar espalhado por toda a encosta 
A ser muita cousa feliz ao mesmo tempo), 

É só porque sinto o que escrevo ao pôr do sol, 
Ou quando uma nuvem passa a mão por cima da luz 
E corre um silêncio pela erva fora. 

Quando me sento a escrever versos 
Ou, passeando pelos caminhos ou pelos atalhos, 
Escrevo versos num papel que está no meu pensamento, 
Sinto um cajado nas mãos 
E vejo um recorte de mim 
No cimo dum outeiro, 
Olhando para o meu rebanho e vendo as minhas idéias, 
Ou olhando para as minhas idéias e vendo o meu rebanho, 
E sorrindo vagamente como quem não compreende o que se diz 
E quer fingir que compreende. 

Saúdo todos os que me lerem, 
Tirando-lhes o chapéu largo 
Quando me vêem à minha porta 
Mal a diligência levanta no cimo do outeiro. 
Saúdo-os e desejo-lhes sol, 
E chuva, quando a chuva é precisa, 
E que as suas casas tenham 
Ao pé duma janela aberta 
Uma cadeira predileta 
Onde se sentem, lendo os meus versos. 
E ao lerem os meus versos pensem 
Que sou qualquer cousa natural — 
Por exemplo, a árvore antiga 
À sombra da qual quando crianças 
Se sentavam com um baque, cansados de brincar, 
E limpavam o suor da testa quente 
Com a manga do bibe riscado.

Caeiro surge-nos neste poema como um poeta da objetividade, do imediatismo das sensações como se pode ver quando diz “Toda a paz da natureza / Vem sentar-se ao meu lado”.

O poeta deseja que os seus versos levem os leitores a imagina-lo como uma coisa natural, como uma arvore, por exemplo, á sombra na qual se sentavam, quando crianças, cansados de brincar.

O poeta apresenta uma linha muito metafórica apresentando-se como sendo um pastor, de olhos ingénuos sempre abertos para as coisas: “Minha alma é como um pastor, /…E anda pela mão das estações/ A seguir e a olhar…/ E desejo às vezes ser um cordeirinho, ou ser o rebanho todo…”

Finalmente Caeiro apresenta-se como anti metafísico, negando a utilidade do pensamento como se pode observar dos versos 21-25.

O pensamento tem mesmo um valor negativo: se não pensasse os seus versos não teriam nada de tristeza, seriam apenas “Alegres e contentes”.

“Pensar incomoda como andar à chuva” Foi este incómodo de pensar que Fernando Pessoa nunca conseguiu evitar. Já se viu que a “dor de pensar” sempre o torturou, inventando muitas saídas para o drama do seu “eu” dividido entre o real e o imaginário, entre o ser e o não ser. A tentativa mais radical de fugir à dor foi esta de transferir a sua alma para um poeta pastoril que olha e sente o mundo com a simplicidade com que uma criança olha para uma flor.

A plena felicidade exige não só o olhar simples de uma criança, mas também a sua inconsciência, por isso o poeta não se consegue libertar da inteligência que tolda a simples alegria de viver.

Descrição do quadro de Edward Hopper

Era naquela pequena sala amarelada, com um estilo clássico e um traçado minimalista que estavam Benedita e Alonso, um casal de emigrantes argentinos que se mudara há pouco tempo para uma pequena habitação tradicional no centro de Lisboa.

Conhecem-se há dez anos, mas estavam casados apenas há dois.

Benedita, enquanto Alonso trabalha fica em casa a fazer os seus hobbies prediletos, pintar e tocar piano. Ele chega sempre ao anoitecer do dia e ambos se encontram naquela sala, para estarem um pouco juntos, compartilharem momentos de intimidade e terem conversas serenas.

Naquela noite Alonso sentara-se na poltrona a ler o seu jornal diário, enquanto Benedita se aproximava dele com um ar extremamente ansioso, tinha algo para lhe contar.

Lentamente foi chamando a atenção de Alonso, primeiro tocando umas simples notas no piano depois pousando-lhe a mão no ombro. Alonso olhou para ela com um ar carinhoso, como se a estivesse a admirar nos seus pensamentos. Impaciente, Benedita diz “ Preciso de te contar uma coisa, estou muito feliz… E acho que também vais ficar.” Alonso fica com uma cara surpresa e profere “Querida…diz-me”, Benedita deixa cair uma lágrima e verbaliza “Estou grávida!”

Aquela sala deixou de ser tão vazia e passou a ser um lugar mais confortável, quando ambos se abraçaram e já não se conseguiam largar, perdidos nas tantas lágrimas e soluços de alegria.

Autopsicografia _ Fernando Pessoa

Génese e a natureza da poesia.

O assunto do poema desenvolve-se em três partes, que correspondem a cada uma das estrofes.

1ª ESTROFE:

O primeiro verso contém a ideia fundamental do poema, "o poeta é um fingidor", explicado por meio de uma particularização centrada na dor.

 A poesia não está na dor sentida realmente, mas sim no fingimento dela.

Isto é, a dor sentida, a dor real, para se elevar ao plano da arte, tem de ser fingida, imaginada, tem de ser expressa em linguagem poética, o poeta tem que partir da dor real, “a dor que deveras sente”. Não basta, a expressão espontânea do real. Não há poesia, sem imaginação, sem que o real seja imaginado artisticamente.

É a interação do objecto artístico com a realidade objetiva que lhe serviu de base: “chega a fingir que é dor/a dor que deveras sente”.

2ª ESTROFE:

O poeta apela à fruição artística da parte do leitor. Este não sente a dor real, a que o poeta sentiu, nem a dor que o poeta imaginou, nem a dor que eles (leitores) sentem, o que o leitor sente é uma quarta dor que se liberta do poema, que é interpretado à maneira de cada um.

Há na segunda estrofe referência a quatro dores: a dor sentida (real), a dor fingida pelo poeta (enquanto escreve), a dor real do leitor e a dor lida (interpretada).

3ªESTROFE:

 "E assim" : o coração (símbolo da sensibilidade) é um comboio de corda sempre a girar nas calhas da roda (que o destino fatalmente traçou) para entreter a razão ou seja par dar continuidade. São aqui marcados os dois pólos em que se processa a criação do poema: o coração (as sensações donde o poema nasce) e a razão (a imaginação onde o poema é inventado). Fecha-se neste fim do poema como que um círculo em que nunca se esgota interação sensação-imaginação.

A expressão “a entreter" pressupõem uma duração, uma repetição de um processo contínuo na criação. Tento que existe uma insistência do poeta no dito fingimento. Este processo é marcado pelas palavras finge, fingir e fingidor. O verbo fingir (do latim "fingere " = fingir, pintar, desenhar, construir) aponta não apenas para disfarçar, mas também para construir, modelar, envolvendo, assim, todo o processo criativo desenvolvido pelo poeta na produção do seu trabalho.

Além da repetição o verbo fingir, há ainda a do verbo sentir associado também à dor.

 A insistência na dor e no sentir está de acordo com o facto de o poeta ter tomado a dor como tema exemplificativo da criação poética e devido às sensações (o sentir) serem o ponto de partida dessa criação.

Nos pares fingidor/dor e razão/coração, em que se poderá ver uma certa intenção expressiva, se relacionarmos razão com fingidor e o coração com dor: ficariam assim em lugar de destaque, bem marcados os dois pólos de criação poética – as sensações e o fingimento.

Por sua vez, o título do poema ("Autopsicografia") pode levar-nos à conclusão de que o poeta quer explicar o processo psíquico que nele se passa, ao elaborar um texto poético.

Por meio do título, o autor quis significar que a teoria da criação poética, exposta no poema, de valor universal porque aplicável a todo o verdadeiro poeta, foi elaborada por via da auto-introspecção  por meio da qual Fernando Pessoa verificou o processo em si próprio. O título aponta para o palco de experimentação e verificação de uma teoria poética que o autor julgou de valor universal.

Apresentação oral do poema "Apontamento"

APONTAMENTO
Álvaro de Campos
A minha alma partiu-se como um vaso vazio.
Caiu pela escada excessivamente abaixo.
Caiu das mãos da criada descuidada.
Caiu, fez-se em mais pedaços do que havia loiça no vaso.
Asneira? Impossível? Sei lá!
Tenho mais sensações do que tinha quando me sentia eu.
Sou um espalhamento de cacos sobre um capacho por sacudir.
Fiz barulho na queda como um vaso que se partia.

Os deuses que há debruçam-se do parapeito da escada
E fitam os cacos que a criada deles fez de mim.
Não se zangam com ela.
São tolerantes com ela.
O que eu era um vaso vazio?
Olham os cacos absurdamente conscientes,
Mas conscientes de si-mesmos, não conscientes deles.
Olham e sorriem.
Sorriem tolerantes à criada involuntária.
Alastra a grande escadaria atapetada de estrelas.
Um caco brilha, virado do exterior lustroso, entre os astros.
A minha obra? A minha alma principal? A minha vida?

Um caco.

E os deuses olham-no especialmente, pois nao sabem porque ficou ali.

 Análise do poema

     O título deste poema afirma-se como uma anotação ou um esboço de um momento da vida do poeta marcada pela fragmentação e frustração, mas mostrando alguma vitalidade.
  O poeta inicia o poema com uma espécie de introdução em que nos apresenta diretamente o seu estado de espírito. Podemos também interpretar como uma confissão da parte do poeta acerca dos seus sentimentos.
  Álvora de Campos revela-nos a natureza múltipla da sua alma, ou seja, diz-nos que se sente múltiplo daí sentir-se perdido, sem dignidade, ele no fundo diz que sente não ser ninguém.(V.1 e V.2)
     A alma partida é a desmultiplicação do eu de Fernando Pessoa em vários (os heterónimos), mas esta desmultiplicação não resoltou, porque "partiu-se como um vaso vazio" e esse processo foi muito doloroso para o poeta.
  No verso 3 percebemos que o poeta nao planeou a sua dor, tudo lhe aconteceu por abrigação, ele próprio sentia-se literalmente deixado cair das escadas.
  Após a queda pelas escadas, ele e a sua alma partiram-se em demasiados pedaços que nada nem ninguém os conseguiria juntar novamente.
  Os cacos apresentados ao longo de todo o poema metaforizam a alma fragmentada do sujeito poético. Antes da fragmentação, o poeta, sentia-se "um vaso vazio", depois tem "mais sensções" do que tinha anteriormente.(V.6)
   O poeta diz que não passa de um "espalhamento de cacos", inútil, mas quando se parte existe um "barulho de queda".(V.7 e V.8)
  O sujeito poético sente-se frustado, porque embora sinta a presença dos deuses (V.9), mas eles não se importam de o deixar entregue à sua desgraça humana.(V.10, V.11 e V.12)
  Álvaro de Campos é condenado ao seu estado sem ser ajudado por ninguém, os próprios deuses mesmo cientes do que se está a passar apenas "olham e sorriem"(V.16), os deuses estam limitados à sua própria natureza que os impede de vir à Terra.(V.14, V.15 e V.16)
  Aqui a criada surge como intermediária à vontade dos deuses, não é a responsável, apenas apresenta-se como um instrumento nas mãos dos deuses. Por isso os deuses mostran-se "tolerantes à criada".(V.17)
  De todos aqueles cacos de que o poeta fala apenas um sobressai (V.19), faz com que o poeta se questione(V.20), o que nos faz perceber que apesar da indiferença dos deuses o poeta ainda permanece lá, ainda existe alguma vitalidade.
  No fim do poema, o poeta chega à conclusão de que a sua obra é como ele dispersa e desorganizada. O caco (a alma do poeta) é incompreendido, nem os deuses o compreendem por isso não têm compaixão para com o poeta.(V.22)

Apresentação oral do poema "Abdicação"

Fernando Pessoa foi talvez, o maior impulsionador do modernismo em Portugal. Pessoa criou heterónimos, “uma pequena humanidade” do sujeito poético, dos quais se destacam Alberto Caeiro, Álvaro de Campos e Ricardo Reis. Cada uma destas personagens emblemáticas possui temperamentos diferentes, personalidades diferentes que resultam no desdobramento da individualidade do poeta (do ortónimo) que tornar-se-á na essência dos heterónimos.

Ortónimo (do grego orthos= autêntico, verdadeiro e ónimo= nome) designa a atribuição da autoria a Fernando Pessoa enquanto utiliza o seu nome. Fernando Pessoa teve sempre a necessidade de distinguir o ortónimo dos seus heterónimos: o seu eu, que se insere neste agregado de personalidades completamente distintas que chocam umas com as outras.

O poema Abdicação é talvez o soneto mais detalhado de toda a obra de Fernando Pessoa porque sabemos como foi escrito e qual era o estado de espírito do poeta. Pessoa escreveu uma carta a Mário Beirão (um grande amigo dele) e ele descreve como, chegando a casa sentiu a proximidade de uma tempestade e e Fernando Pessoa tinha medo de relâmpagos.

 

Meu querido Mário Beirão:

Deu-me um grande prazer a sua carta de 25, que há dias recebi. Tinha muita pena, é certo, que v. não me tivesse escrito ainda, mas, como eu também lhe não tinha escrito, não me cabia o direito objectivo de ter essa pena. O pior para mim é que eu, por certo, sinto mais a falta de correspondência que v. Estou, quanto a companhia espiritual e imediata, quase só, se não só em absoluto... Não sou das pessoas menos acompanháveis por si próprias, mas ainda assim — e de vez em quando aborreço-me de não andar senão comigo.

Por isto a sua carta, ainda que breve, me causou uma grande alegria.

Estou actualmente atravessando uma daquelas crises a que, quando se dão na agricultura, se costuma chamar «crises de abundância».

Tenho a alma num estado de rapidez ideativa tão intenso que preciso fazer da minha atenção um caderno de apontamentos, e, ainda assim, tantas são as folhas que tenho a encher, que algumas se perdem, por elas serem tantas, e outras se não podem ler depois, por com mais que muita pressa escritas. As ideias que perco causam-me uma tortura imensa, sobrevivem-se nessa tortura, escuramente outras. V. dificilmente imaginará que Rua do Arsenal, em matéria de movimento tem sido a minha própria cabeça. Versos ingleses, portugueses, raciocínios, temas, projectos, fragmentos de coisas que não sei como começam ou acabam, relâmpagos de críticas, murmúrios de metafísicas... Toda uma literatura, meu caro Mário, que vai da bruma — para a bruma — pela bruma...

Destaco de coisas psíquicas de que tenho sido o lugar, o seguinte fenómeno que julgo curioso. V. sabe, creio, que de várias fobias que tive guardo unicamente a assaz infantil mas terrivelmente torturadora fobia das trovoadas. O outro dia o céu ameaçava chuva e eu ia a caminho de casa e por tarde não havia carros. Afinal não houve trovoada, mas esteve iminente e começou a chover — aqueles pingos graves, quentes e espaçados — ia eu ainda a meio do caminho entre a Baixa e minha casa. Atirei-me para casa com o andar mais próximo do correr que pude achar, com a tortura mental que v. calcula, perturbadíssimo, confrangido eu todo. E neste estado de espírito encontro-me a compor um soneto — acabei-o uns passos antes de chegar ao portão de minha casa —, a compor um soneto de uma tristeza suave, calma, que parece escrito por um crepúsculo de céu limpo. E o soneto é não só calmo, mas também mais ligado e conexo que algumas coisas que tenho escrito. O fenómeno curioso do desdobramento é coisa que habitualmente tenho, mas nunca o tinha sentido neste grau de intensidade. Como prova do género calmo do soneto, aqui lho transcrevo:

ABDICAÇÃO

 

Toma-me, ó noite eterna, nos teus braços

E chama-me teu filho.

Eu sou um rei

Que voluntariamente abandonei

O meu trono de sonhos e cansaços.

 

Minha espada, pesada a braços lassos,

Em mãos viris e calmas entreguei;

E meu ceptro e coroa, — eu os deixei

Na antecâmara, feitos em pedaços.

 

Minha cota de malha, tão inútil

Minhas esporas, de um tinir tão fútil,

Deixei-as pela fria escadaria.

 

Despi a realeza, corpo e alma,

E regressei à noite antiga e calma

Como a paisagem ao morrer do dia.

 

Dê saudades minhas ao Vila-Moura e escreva-me breve e o mais extensamente que puder.

Um grande abraço do seu dedicadíssimo

FERNANDO PESSOA

 

a) Fernando Pessoa encontra-se num estado de aflição mas não deixa que a sua escrita seja afetada. Escreve um poema sereno e calmo num ambiente tumultuoso e solitário. O “desdobramento” que Pessoa menciona na carta, corresponde à separação do ortónimo e do impulsionamento dos heterónimos, que eu já tinha referido anteriormente. No final da carta o próprio Fernando Pessoa assina, garantido assim a sua autoria.

 

b) Abdicação é quando um soberano (um rei) renuncia o seu poder e deixa de ter responsabilidade, por exemplo, perante o seu País. Neste poema um Rei velho e cansado desiste, já não tem ânimo de lutar, de resistir. Abdica voluntariamente do seu cargo porque já não se sente capaz de continuar.

Nos dois primeiros versos (“Toma-me, ó noite eterna, nos teus braços E chama-me teu filho”), a noite eterna significa a morte. Este Rei, que também pode ser considerado o próprio sujeito poético (pela presença do pronome pessoal “me”) que abdica da vida e procura abrigo na morte, algo de calmo e sereno em que não sente o abandono e a solidão que experienciou durante a sua vida.

Na segunda estrofe do soneto, o rei entrega três dos objetos mais simbólicos de um monarca que garantem o seu poder: a sua espada, o seu cetro e a sua coroa. A espada simboliza a vitória sobre os inimigos e simultaneamente a justiça punitiva. O cetro simboliza o estado e a justiça e, a coroa foi sempre associada a alguém que possui poder, legitimidade sendo assim alguém imortal que permanecerá na mente da humanidade para todo o sempre. O monarca desprende-se do materialismo e cede ao fracasso dos sonhos que nunca se realizaram.

Deixou para trás as vestimentas de um cavaleiro nobre que agora, para ele, são inúteis. Já não têm de lutar por nada (pois abdicou) logo não necessita de se defender.

Na última estrofe o rei já não tem mais nada (“Despi a realeza, corpo e alma”) e o que lhe resta é a solidão, o isolamento e a melancolia (sentimentos similares ao estado de espírito do sujeito poético). Eu pensava que no final do poema Abdicação pudesse haver um novo amanhã que trouxesse um rasgo de esperança (mesmo que insignificante) tal como na terceira parte da Mensagem, o Encoberto. Mas em Abdicação não existe esperança, apenas desespero. Já não há mais nada a fazer a não ser ceder á noite eterna, à morte do seu reinado.

Apresentação Oral - Secção I da "Chuva Oblíqua" de Fernando Pessoa

    O Modernismo surgiu em Portugal em 1915 com a publicação da revista "Orpheu". De entre os vários grupos de artistas plásticos e de escritores que participaram neste movimento, podemos destacar nomes como Fernando Pessoa, Amadeu de Souza-Cardoso, Mário de Sá-Carneiro, Almada Negreiros e Santa Rita. 

    A diversidade é uma das marcas mais importantes do Modernismo, no sentido em que cada artista plástico ou escritor tentava encontrar o seu caminho pessoal de questionação dos valores existenciais e dos valores estéticos da sociedade na altura. Por outras palavras, tentavam escolher o processo mais adequado à sua personalidade. 

    Ao realizarem estes processos escandalizavam e assustavam os intelectuais e a sociedade "bem pensante" da época. De entre os vários métodos utilizados, dois dos mais importantes foram o Intersecionismo (utilizado na poesia) e o Cubismo (utilizado nas artes plásticas). Estes dois processos, apesar de pertencerem a áreas diferentes, têm algo em comum: o entrecruzamento de planos que se cortam: interseção de realidades físicas e psíquicas, de realidades interiores e exteriores e do espiritual e do material são alguns dos exemplos. O Intersecionismo também tem a ver com a nessecidade de "sentir tudo de todas as maneiras", para uma retenção total de toda a multiplicidade e diversidade da vida moderna. Um dos casos mais paradigmáticos do Intersecionismo é a "Chuva Oblíqua" de Fernando Pessoa. Foi com este poema que Pessoa provocou a grande ruptura com o lirismo português. 

    Na primeira estrofe há a intersecção contínua de planos terrestres com planos aquáticos: «Esta paisagem» - «o porto infinito»; «a cor das flores» - «as velas de grandes navios»; «árvores ao sol» - «o cais sombrio». A paisagem terrestre é representada como sendo a realidade exterior, enquanto o porto e os navios são apenas produto do sonho do poeta: «o meu sonho dum porto infinito» e «o porto que sonho». Verifica-se, portanto, também a intersecção de planos reais com planos oníricos (subjectivos), de realidades presentes com realidades ausentes. É de notar que os planos reais e os planos oníricos estão sempre justapostos antiteticamente: os planos reais estão cheios de sol e os oníricos estão cheios de sombra.

    Podemos concluir então que o poeta projecta o seu estado de espírito no porto sombrio, em contraposição com a alegria das árvores e das flores iluminadas. Vemos ao longo do poema vários exemplos de contraposições de duas realidades: a interior e a exterior. Mas, a luz está sempre do lado da realidade exterior e a sombra é sempre projectada pela subjectividade do poeta.

    Na segunda estrofe, o poeta, num jogo subjectivo, unifica os dois planos antitéticos: «...no meu espírito o sol... é porto sombrio e os navios... são estas árvores ao sol...». Assim, o poeta tenta destruir a relação antitética entre os dois planos, fundindo-os através da intersecção contínua dos seus elementos.

    É o que se verifica na terceira estrofe. O poeta, «liberto em duplo», enumera elementos desses dois planos, que, intersecionando-se, se unificam no seu espírito: «O vulto do cais é a estrada...»; «os navios passam por dentro dos troncos das árvores»; «...deixam cair amarras... pelas folhas dentro»; «com uma horizontalidade vertical». Neste último exemplo, enquanto o plano horizontal nos encaminha para os campos semânticos da realidade física (paisagem real), o plano vertical orienta-nos para os campos semânticos da realidade espiritual ou do sonho.

   Mas, na quarta estrofe, numa nítida intersecção entre o sonho («Não sei quem me sonho!») e a realidade, surge, no fundo da transparência das águas, a paisagem terrestre, as árvores e a estrada, como uma estampa. É aqui que fusão dos dois planos termina.

   Depois, a sombra duma nau mais antiga entra pelo poeta dentro e passa para outro lado da sua alma (a alma do poeta tem duas faces, como já atrás a expressão "liberto em duplo" sugeria). É de notar que, ao contrário do que sucede no princípio do poema, é o porto que parece mais real do que a paisagem, que surge como uma imagem no fundo das águas. No fim do texto, temos a sensação de que o poeta se liberta da realidade, transportando tudo para o campo do sonho, passando para "o outro lado da alma". 

   Podemos ver aqui a necessidade que sempre preocupou o poeta: unificar o seu "eu", continuamente fragmentado. A unificação só podia fazer-se na inteligência (só existe o que é inteligível). Daí a superação, que se foi realizando ao longo do poema, do mundo material pelo mundo onírico.

Descrição do que vejo no quadro

  Uma mulher pensativa sentada ao piano, parecendo ser ignorada pelo homem que está a ler o jornal. Homem este que não parece importar-se muito com uma eventual zanga que possam ter tido quando saiam para tomar um café ou almoçar. Provavelmente para almoçar num restaurante importante, visto a forma pela qual se apresentam vestidos.
  Aparentam ser um casal calmo. Ele homem de negócios. Têm os dois o gosto pela arte.
  A sala onde se encontram parece-me ser a de eleição do homem e deve passar aqui longas horas, fumando o seu charuto.
  Apesar da existência do piano, penso que nenhum deles sabe realmente tocar. A mulher não está à vontade a tocar, simplesmente passa a mão pelas teclas pensando na vida e ele sempre a ler o jornal como se nada fosse e capaz de ir comentando algumas notícias, mesmo vendo que a mulher se sente incomodada com algo.

Síntese Apresentação Oral - Seccção III - "Chuva Oblíqua"

      O poema "Chuva Oblíqua" é característico do Interseccionismo, como já havia sido falado na apresentação da primeira secção. Deste modo, essa visão interseccionista, marcada pela subjectividade, é representada através das expressões geométricas, como a “horizontalidade vertical” na primeira secção e a “Diagonal difusa” nesta terceira. Estas expressões geométricas remetem para algo que não transparece nem o real nem o irreal, nem o espiritual nem o material, nem o real nem o imaginário, uma ideia que está subjacente ao próprio título, Chuva Oblíqua. A Chuva que é transparente e por isso mostra o que está além, mas ao mesmo tempo Obliqua, isto é, um transparente que não transparece, fica entre o real e o imaginário. Assim que a transparência da Chuva se une ao ar e à terra, voltamos ao domínio da subjectividade do “Eu”. 

      

      Se na primeira secção o interseccionismo era marcado pela dicotomia terra-água e na segunda secção pelo contraste luz-sombra (claro-escuro), aqui nesta terceira secção há uma intersecção entre presente e passado. 

      A intersecção destes dois planos (passado e presente) remete para a ideia da fragmentação do sujeito, do seu domínio real e do imaginário. O passado é uma recordação e, para Fernando Pessoa, este é definido como uma construção mental e não como um produto directo da emoção. Esta ideia é por vezes entendida com um fingimento. No entanto, para Fernando Pessoa, fingir não é rejeitar a sinceridade sentimental, é apenas descobrir como é possível estabelecer melhores relações não só com o mundo, mas consigo próprio e essa possibilidade só é plausível aquando uma certa distanciação do real. 

      Mas, do mesmo modo que a recordação como uma construção mental era entendida como um fingimento, também esta busca de melhores relações por meio de uma dissociação terrena é entendida como uma mentira. 

      A mentira é definida no Livro do Desassossego como “simplesmente a linguagem ideal da alma, pois, assim como nos servimos de palavras, que são sons articulados de uma maneira absurda, para em linguagem real traduzir os mais íntimos e subtis movimentos da emoção e do pensamento (que as palavras forçosamente não poderão nunca traduzir), assim nos servimos da mentira e da ficção para nos entendermos uns aos outros, o que com a verdade, própria e intransmissível, se nunca poderia fazer.”

      Esta passagem citada do "Livro do Desassossego", de Bernardo Soares, estabelece um contraponto com o poema "Conselho", de Fernando Pessoa ortónimo, cujo tema central era a preservação da individualidade como essencial. Deste modo, se os outros nunca iriam perceber inteiramente aquilo que sente, então mais vale intercalar o real com o irreal num sentimento intelectual do que tentar transmitir o intransmissível, que ás vezes o próprio sujeito desconhece. 

      Nesta terceira secção de Chuva Oblíqua, esta dialéctica sinceridade-fingimento, consciência-inconsciência, sentir-pensar centra-se no encontro entre a experiência sensível e a inteligência, ou seja da sensação com o pensamento, isto é, a união entre a vida e o sonho que desfragmentam o sujeito poético.                   Deste modo, quando a experiência real se intersectar com o porto imaginário que nos liberta da realidade que o torna ausente (o sonho), é como se houvesse um encontro de si próprio, do seu "Eu" próprio e intransmissível, algo aparentemente inalcançável. 

      Assim, a terceira seccção de Chuva Oblíqua metaforiza o próprio acto de escrever com imagens, isto é, a criação. 

      Logo nos três primeiros versos é-nos apresentado um presente real desligado do passado imaginário, e imaginário porque passou a recordação a partir do momento em que deixou de ser presente. No primeiro verso "A Grande Esfinge do Egipto sonha pôr este papel dentro..." estão presentes dois símbolos, o Egipto e o papel, que representam o sonho e a realidade, respectivamente. A Grande Esfinge do Egipto é como que o elemento guardião da individualidade e, por isso, domina a própria folha em branco. As alusões à transparência remetem para a individualidade e, por outro lado, as pirâmides definem o sonho. 

      Nos versos "De repente paro.../ Escureceu tudo... Caio por um abismo feito de tempo" nota-se um mudança de plano, isto é, uma queda no fundo do inconsciente, na qual o sonho assume a primazia e há um domínio total total das imagens que o próprio sujeito criou, ao ponto de se sentir "soterrado sob as pirâmides". 

      No entanto, chega a haver um entrecruzamento do real com o imaginário, quando o poeta associa "o som da minha pena" ao riso da esfinge ("Ouço a esfinge rir por dentro"), altura em que há uma interrupção da interiorização total. 

      Os versos "Jaz o cadáver do rei Queóps, olhando-me com olhos muito abertos,/ E entre os nossos olhares que se cruzam corre o Nilo/E uma alegria de barcos embandeirados erra", remetem para a ideia de um diálogo mudo do sujeito poético consigo próprio, do qual surgem novas imagens, como os barcos e o Nilo, ambas representantes da transparência, do interior de si. 

      No último verso ("Funerais do rei Queóps em ouro velho e Mim!"), a expressão "ouro velho e Mim", é como que uma metáfora, onde a visão (funerais) acontece numa esfera ideal, isto é, tanto no presente real como no passado intelectual ("Entre mim e o que eu penso"). Este cruzamento de ambos os planos que durante todo o poema eram os dois fragmentos do poeta, nesta fase unem-se num só e determinam o encontro de si próprio. Deste modo, quando há uma visão que acontece simultaneamente no real e no imaginário, o sujeito poético depara-se com o encontro de si mesmo.  

      Os funerais são aqui a representação da morte, uma marca de um novo caminho que se confinar em si mesmo um começo e o fim, então a totalidade do sujeito poético é só um desejo que se verifica em cada secção individual de Chuva Oblíqua.  

Catarina Torrinha